- Сегодня звучащий день, – сказала Софийка, продолжая заботливо кормить голубей семечками.
- Почему звучащий? – спросила я у дочери.
- Сегодня мы слушали пение птиц, музыку моря, уличных музыкантов и звуки города, – отвечала Софийка.
В сквере, который находится рядом с администрацией города, мы с дочкой присели на лавочку, чтобы немного отдохнуть от длительной пешеходной прогулки. Неподалёку от нас дивно звучала скрипка музыканта, и птицы, сидящие на ветках, словно вторили этой музыке. А ещё, в сквере всегда гуляют молодые мамули со своими малышами, и всё звенит от забавного, заливистого детского смеха. Огромный восторг переполняет душу и сердце! Мы с Софиичкой говорили о музыке и о том, что мы теряем, когда становимся глухими и слепыми к окружающей нас красоте. Я поделилась с ней впечатлением о прочитанном рассказе про случай в метро Вашингтона, и сейчас расскажу его вам, дорогие читатели.

Холодным январским утром на станции метро Вашингтона расположился мужчина и стал играть на скрипке. На протяжении 45 минут он сыграл 6 произведений. За это время, так как был час пик, мимо него прошло более тысячи человек, большинство из которых были по дороге на работу.
По прошествии трех минут мужчина средних лет обратил внимание на музыканта. Он замедлил свой шаг, остановился на несколько мгновений и… поспешил далее по своим делам.
Минуту спустя скрипач получил свой первый заработок: женщина бросила деньги в футляр и, без остановки, продолжила свой шаг.
Еще несколько минут спустя мужчина облокотился к стене и стал слушать, но, вскоре, он взглянул на свои часы и продолжил путь.
Наибольшее внимание музыканту досталось от трёхлетнего мальчика. Его мама в спешке вела его за собой, но мальчик остановился, чтобы посмотреть на скрипача. Мама потянула чуть сильнее, и мальчик продолжил движение, постоянно оглядываясь назад. Эта ситуация повторялась и с несколькими другими детьми. Все без исключения родители не дали им задержаться и на минуту.
За 45 минут игры только 6 человек ненадолго остановились и послушали, еще 20, не останавливаясь, бросили деньги. Заработок музыканта составил $32.
Никто из прохожих не знал, что скрипачом был Джошуа Белл — один из лучших музыкантов в мире. Он играл самые сложные произведения, из когда-либо написанных, а инструментом служила скрипка Страдивари, стоимостью $3,5 миллиона.
За два дня перед выступлением в метро, на его концерте в Бостоне, где средняя стоимость билета составляла $100, был аншлаг.
Игра Джошуа Белла в метро является частью социального эксперимента газеты Вашингтон Пост о восприятии, вкусе и приоритетах людей. Принципы, которого были в будничной среде, в неподходящий момент: Ощущаем ли мы красоту? Остановимся ли чтобы оценить ее? Распознаем ли талант в неожиданной обстановке?
Один из выводов этого эксперимента может быть следующим.
Если мы не можем найти время на то, что бы ненадолго остановиться и послушать лучшие из когда-либо написанных музыкальных произведений в исполнении одного из лучших музыкантов планеты; если темп современной жизни настолько всепоглощающ, что мы становимся слепы и глухи к таким вещам — что же мы тогда упускаем?

М.Скребцова

Источник

5 ноября, Пятница | Вечер старинной музыки. Магия музыки барокко.Ансамбль старинной музыки «Arte-Fact»: Роман Глухов (барочная скрипка), Зоя Старовойтова (сопрано), Надежда Сосланд (клавесин). В программе: Бибер, Монтеверди, Фрескобальди, Каччини, Бассоно, Фонтана, Уччелини, Пёрселл. *** 6 ноября, Суббота | Фортепианный вечер. Николай Осиповский. В программе: Шуберт – Соната до мажор (неоконченная), Шуман – «Bunte Blätter» («Пёстрые листки»), op.99. *** 7 ноября, Воскресенье | Вокальный вечер. Дмитрий Гриних (баритон), Святослав Хитёв (ф-но). В программе: Роберт Шуман – 15 романсов из цикла «Мирты», Фридерик Шопен – 15 песен. *** 13 ноября, Суббота | Вечер фортепианной и камерной музыки. Анна Ларионова (альт), Фейху Цзяо (фортепиано, Китай). В программе: Бетховен – сонаты №1 и №17; Блох – Сюита из «Еврейской рапсодии»; Шостакович – Adagio; Прокофьев – пьеса из сюиты «Ромео и Джульетты»; Брамс – Соната №2 для альта и фортепиано. *** 14 ноября, Суббота | Концерт из цикла «Фонд Святослава Рихтера представляет». Вечер камерной музыки. Мария Каган (скрипка), Александр Бузлов (виолончель), Вячеслав Попругин (фортепиано). В программе: Брамс, Шуберт. *** 19 ноября, Пятница | Вечер музыки для классической гитары. Антон Южанин. В программе: классические произведения для гитары соло европейских и латиноамериканских композиторов. *** 20 ноября, Суббота | Фортепианный вечер. Лауреат международных конкурсов Константин Алексеев. В программе: Бах – Прелюдия и фуга ре мажор (ХТК-II т.); Бетховен – Соната №26 («Прощальная»); Шопен – Этюд c-moll (ор.25 №12); Лист – Концертный этюд «Шум леса»; Рахманинов – Этюд-картина es-moll (ор.39 №5); Шуман – «Карнавал» (ор.9). *** 21 ноября, Воскресенье | Вечер камерной музыки. Лауреаты международных конкурсов: Яна Фроловская (скрипка), Екатерина Антокольская (виолончель), Павел Домбровский (фортепиано). В программе: Клод Дебюсси – Соната для виолончели и фортепиано (1915г.), Франсис Пуленк – Соната для скрипки и фортепиано, Франц Шуберт – Трио для скрипки, виолончели и фортепиано B-dur (ор.99). *** 26 ноября, Пятница | Никколо Паганини. Шедевры скрипичного репертуара. Заслуженный артист России Александр Чернов. В программе: Никколо Паганини – 24 каприса для скрипки соло. *** 27 ноября, Суббота | Фортепианный вечер. Лауреат международных конкурсов Мария Двоскина. В программе: Шуман – Фантазия до мажор; Шопен – Мазурки, Скерцо №2. *** 28 ноября, Воскресенье | Вокальный вечер. 170-летию со дня рождения Петра Ильича Чайковского посвящается. Екатерина Каменева (меццо-сопрано), Анна Крымская (фортепиано). В программе: арии из опер и романсы П.И.Чайковского. ———————— Начало концертов в 18-30

www.museum.ru/N4128

«Адрес музея: дворец» — так указывалось новое местонахождение Западно-Сибирского краевого музея. Именно в залах дворца 21 декабря 1924 года открылась одна из первых в Сибири картинная галерея, включавшая тогда около ста произведений живописи. В числе ее первых экспонатов были пейзажи И.К.Айвазовского и А.П.Боголюбова, И.И.Шишкина и И.И.Левитана, И.Э.Грабаря и А.Е.Архипова, натюрморты К.А.Коровина и П.И.Петровичева. В экспозицию также вошли полотна М.В.Нестерова и В.Д.Поленова, Б.М.Кустодиева и К.Ф.Юона, работы А.Н.Бенуа, В.Э.Борисова-Мусатова и других мастеров отечественного искусства.

Ведущую роль в создании художественного отдела при Западно-Сибирском краевом музее сыграла деятельность его первого директора Федора Васильевича Мелёхина, задавшегося целью организовать в Сибири крупный художественный центр. Благодаря его неутомимой энергии из Государственного музейного фонда, функционировавшего до 1928 года и состоявшего из национализированных коллекций дворянских усадеб, обитателей Москвы и Петрограда, из собраний Русского музея, Эрмитажа, расформированных музея Академии художеств и Румянцевского музея, сюда были переданы сотни произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства.

Н.К.Рерих, посетивший Омск в 1926 году во время своей Транс-гималайской экспедиции, сделал запись в путевом дневнике о музее «как о богатом собрании картин, умело подобранных, характеризующих течения русской школы». Неожиданно для себя художник обнаружил в сибирском городе собственные работы, поступившие из Русского музея. «Прошу сделать темный простой ободок вокруг моих картин; на что прилагаю 10 рублей…» — написал Рерих в записке, адресованной музейным работникам. Монументальное полотно «Ладьи» (1903), названное им «неоконченной картиной из серии «Город строят», и эскиз «Древо преблагое» (1912), образно представляющий великую «Опору мира», обращены к предыстории славянских народов и относятся к ранним символическим композициям древнерусского цикла художника.

Уже к концу 1920-х годов русское искусство XVIII — начала XX века в галерее было представлено произведениями крупнейших мастеров. В жанре портрета — работами А.Г.Венецианова «Крестьянский мальчик» (1830-е), В.Е.Маковского «Дьячок» (1871), К.Е.Маковского «Боярыня у окна» (1885), И.Н.Крамского «Портрет виолончелиста Морозова» (1885), В.А.Серова «Портрет неизвестной» (1895) и других художников.

В 1927 году в Омск поступил подлинный шедевр живописи: прекрасно исполненный И.Е.Репиным в 1905 году «Портрет Л.Н.Андреева» (1905). Образ человека, «таскавшего в себе, — по словам А.Блока, — мировой хаос», видится в портрете писателя в красной косоворотке, написанном Репиным в Куоккале.

…Садовая скамья, легкий шелест листвы за спиной. Осталось только раскинуть руки и сладостно погрузиться в атмосферу летнего дня. Именно такое чувство возникает при первом знакомстве с портретом. Его владелец, известный коллекционер И.Е.Цветков, не без основания добавил к названию полотна еще одну строчку — «Летний отдых». Однако динамичная композиция, обусловленная энергичным ракурсом и фрагментарностью изображения, рождает напряжение в раскованной и, казалось бы, спокойной позе портретируемого.

Но «герцог Лоренцо» — так художник называл писателя, может быть, вопреки его воле, — уступил в портрете место образу, более соответствующему собственной эксцентричной характеристике Андреева: « …Я — Красный смех, нечто в политическом смысле никакого значения не имеющее». Тем не менее символично красный «крест рубахи» вобрал в себя множество ассоциаций, связанных с событиями 1905 года, на которые Репин незамедлительно откликался полотнами «с обилием красного цвета».

В конце 1920-х годов к произведениям, участвовавшим в первом музейном вернисаже, добавились полотна художников-пейзажистов: академика живописи М.Н.Воробьева «Вид Иерусалима» (1836) и его лучшего ученика И.К.Айвазовского. Исполненная в драматическом ключе его «Буря на Черном море» (1883) заняла в экспозиции место рядом с «сухопутным» полотном «Овцы» (1858), более редким, чем марины, для кисти этого мастера. Из Музея бывшей Императорской Академии художеств в Омск прибыл эпический ландшафт Н.Н.Дубовского «Родина» (1905). Именно он был назван Репиным лучшим пейзажем Всемирной римской выставки 1911 года и оценен им как «оригинальная, живая и красивейшая картина!!!».

Рядом с жанровой композицией Н.В.Неврева «Просительница» (1880-е), одной из первых среди произведений мастеров Товарищества передвижных художественных выставок поступившей в музей, в экспозиции появились полотна лидеров этого объединения. Среди них многофигурная, «хоровая» картина Г.Г.Мясоедова «Молебен во время засухи» (1880), облеченный в портретную форму фрагмент жанровой сцены Н.А.Ярошенко «Проводил» (1891) и дипломная работа выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества Н.А.Касаткина «У часовни» (1883). Со всей образной силой в них отразилось демократическое обновление русского искусства второй половины XIX века и устремленность его к «правде жизни».

Обрели свое место в коллекции и произведения неоакадемистов, продолживших традиции классицизма и романтизма — Г.И.Семирадского «Рим. Деревня. За водой» (конец 1880-х), П.А.Сведомского «Римлянка у водоема» (1888) и «Мария Гамильтон перед казнью» (1904). Все три картины относятся к числу наиболее притягательных для музейного зрителя. Колористическим богатством, тонкой нюансировкой драгоценна живопись в жанровом полотне с деревенским мотивом. Блистательное мастерство Семирадского, умело соединившего свежесть пленэрного этюда с безупречной законченностью произведения, придало бытовой сценке возвышенно-поэтическое звучание. Романтизированная красота Древнего мира у Сведомского постигается через образ прекрасной римлянки, окруженной «исторической декорацией», где присутствует множество «говорящих» археологических деталей.

В «списке сюжетов и имен», отсылаемых Ф.В.Мелёхиным в Москву для пополнения музейных фондов, были и произведения Михаила Александровича Врубеля — уроженца Омска, которые значились в ряду «очень необходимых».

Сам факт сопричастности сибирского города судьбе гениального художника, чье искусство выходило за рамки стилевых направлений того времени, неоднократно получал свое отражение в его культурной жизни. До революции — в организации и деятельности Общества художников и любителей изящных искусств Степного края, имевшего главную цель — создать учебное заведение и художественный музей имени М.А.Врубеля. В 1920-е годы — в присвоении его имени художественно-промышленному техникуму и, особенно, в 1927 году — в передаче Западно-Сибирскому краевому музею монументально-декоративных панно, объединенных в триптих «Цветы» (1894).

Обозначенные художником как «три цветочных картуша для Дункер» и стилизованные под эпоху Ренессанса, панно выполнялись для владелицы московского особняка на Поварской улице Елены Дмитриевны Дункер, урожденной Боткиной. Ранее она отклонила заказанные Врубелю работы «Суд Париса» и «Венеция», которые ныне хранятся в Третьяковской галерее и Русском музее. Живописный триптих «Цветы», состоящий из двух больших рондо — «Желтые розы», «Розы и лилии» — и сложного по очертаниям центрального полотна «Хризантемы», создавался художником по возвращении из Италии и был призван украсить пространство потолка вестибюля парадной лестницы особняка. С мозаикой из драгоценных камней можно сравнить живопись М.А.Врубеля, отмечая в ней таинственное мерцание граненых форм. Омский музей единственный среди художественных собраний за Уралом, обладающий живописными произведениями М.А.Врубеля

К концу 1920-х годов с искусством самого яркого периода художественных открытий в России — рубежа XIX–XX веков в картинной галерее знакомили также произведения мирискусников: А.Н.Бенуа «Версаль» (1905), К.С.Петрова-Водкина «Касба. Алжир» (1907), упомянутые выше работы Н.К.Рериха; картины многочисленных представителей Союза русских художников; полотно М.Ф.Ларионова «Павлин» (1907), времени организации выставок журнала «Золотое руно», и «Портрет семьи художника» (1911–1913) кисти В.А.Яковлева — одного из устроителей общества «Московский салон».

«Портрет семьи художника», приобретенный известным петербургским собирателем А.А.Коровиным, в свое время пользовался большим успехом. После революции, волею судьбы, картина была отправлена из Русского музея в Омск — город, где в 1919 году художник умер, не дождавшись места заведующего отделом по охране памятников.

В начале 1910-х годов В.А.Яковлев наиболее последовательно воплощал художественную программу по «восстановлению традиций старых мастеров». И все же, избрав классическую тему «любви богов» и облекая в «античные одежды» даже события личной жизни, художник проявлял устойчивый интерес к «словарю» городского фольклора. В семейном портрете композиционные приемы и техника старых мастеров использованы Яковлевым наравне с изобразительными средствами «подлинных наивов». Декоративный эффект, достигнутый в картине ритмическим повторением «круглящихся форм», уверенно поддержан напряженной полнозвучностью цвета. Тонкие лессировки сгладили намеренную упрощенность в трактовке лиц, но не заслонили добродушную иронию, столь характерную для поэтики народного примитива.

Сочетавший «энергию и любовь к делу» и глубоко уверенный в необходимости во всей полноте отразить развитие отечественного искусства, Ф.В.Мелёхин был обеспокоен тем, что в сибирском музее «абсолютно не представлено левое течение русской живописи». Его активное в этом направлении сотрудничество со служащими Государственного музейного фонда и поддержка авторитетного искусствоведа А.М.Эфроса увенчались поступлением в омскую коллекцию русской живописи произведений мастеров объединения «Бубновый валет»: П.П.Кончаловского «Мост» (1911), И.И.Машкова «Три сестры на диване. Н., Л. и Е. Самойловы» (1911), А.В.Куприна «Натюрморт с хлебами» (1914), А.В.Лентулова «Общество за столом» (1916). Пополнилось собрание полотном П.В.Кузнецова «Натюрморт с подносом» (1913) и «Супрематической композицией» (1918) П.А.Мансурова. Отправились из центра в Омск и живописные работы художниц, завершивших свое обучение в частных студиях Парижа и Мюнхена, — С.И.Дымшиц-Толстой «Натюрморт с зеркалом» (1911) и В.М.Ходасевич «Портрет сестер М.А., Л.А. и Е.А Петровых» (1916).

Художественный отдел, первоначально открывшийся как картинная галерея, при поступлении предметов декоративно-прикладного искусства и скульптуры начинает функционировать как музей изобразительных искусств. Залы генерал-губернаторского дворца украсили мраморные статуи, выполненные западноевропейскими мастерами XIX века. Отечественную школу демонстрировали бронзовые скульптуры А.М.Опекушина и М.М.Антокольского, работы П.К.Клодта и Е.А.Лансере каслинского литья, гипсовые барельефы Ф.П.Толстого.

Оценивая собрание декоративно-прикладного искусства, сам Ф.В. Мелёхин полагал, что оно становится «одним из наиболее полных и богатейших среди провинциальных музеев Союза Республик». В фонды систематически передавались дворцовая мебель, художественная бронза, шпалеры, хрустальные сервизы и фарфор. В музей поступили и знаменитые брюссельские кружева, его дополнили кружева Валансьен и Шантильи.

Впечатляла своим разнообразием коллекция керамики и стекла, куда вошли образцы фаянса средневекового Востока, майолика итальянского Возрождения, фарфоровые изделия XVIII–XX веков, искусно выполненные мастерами Мейсена, Севра, Неаполя, Вены и Копенгагена. Декоративно-прикладное искусство России в этой области представляли изделия производства Императорских фарфорового и стекольного заводов, многочисленных фабрик и Товариществ — Гарднера, Попова, Кузнецова, Батенина, Корнилова и Юсупова. В это же время в музее оказались изделия прославленной фирмы Фаберже и уникальный экспонат — тронное кресло с серебряной спинкой, подаренное в 1908 году императрице Александре Федоровне депутацией донских калмыков. С ювелирных изделий мастеров XVII — начала XX века России, Западной Европы, стран Востока начал формироваться фонд драгоценных металлов.

Но полная картина развития изобразительного искусства не могла существовать в музее без памятников древности, дававших возможность «установить сущность искусства и законы им управляющие». Уже в первые годы после открытия художественного отдела его фонды пополняются образцами ремесленного творчества мастеров античной эпохи и предметами, охарактеризованными как «раскопочные». Гораздо позднее, в 1970–1980-е годы эти коллекции расширились за счет поступления экспонатов античной керамики и стекла из Государственного Эрмитажа и передачи памятников древнего искусства, в том числе «археологического золота», найденных при раскопках в районе омского Прииртышья.

Ф.В.Мелёхин понимал важность изучения характерных особенностей сибирского искусства, принимая во внимание «богатства сибирской орнаментики». В письме к Н.К.Рериху, где он выразил сожаление о несостоявшейся встрече в Омске, Ф.В.Мелёхин сообщал, что «вокруг коллекций, выделенных из Центра, мы начинаем собирать картины местных (сибирских) мастеров». Раздел сибирского искусства пополнялся за счет приобретений и даров. Из Бийского музея поступило семь картин художников-сибиряков, а после передачи художественной коллекции Западно-Сибирского отдела Русского Географического общества картинная галерея получила полотна известного алтайского живописца Г.И.Гуркина (Чорос-Гуркэ).

В 1925 году первую из своих работ «Весна. Самарканд» подарил музею «самый левый художник Азиатской России» Виктор Уфимцев. Организатор футуристической литературно-художественной группы «Червонная тройка» (1921–1922), он сплотил вокруг себя молодых омских художников Николая Мамонтова и Бориса Шабль-Табулевича. К ним присоединились поэт Леонид Мартынов, композитор Виссарион Шабалин и другие ниспровергатели «старого искусства». В самом названии «Червонная тройка» звучал вызов. Молодые художники ориентировались на живописно-пластические эксперименты мастеров московского объединения «Бубновый валет», а красный цвет символизировал их революционный порыв и авангардность мышления. В дальнейшем коллекция омского и сибирского искусства, в разные годы с большей или меньшей интенсивностью, будет формироваться на протяжении всей деятельности музея.

После закрытия Государственного музейного фонда новым крупным, но уже местным источником пополнения собрания стал в 1932 году музей Худпрома — Художественно-промышленного техникума им. М.А.Врубеля, просуществовавшего с 1920 по 1930 год. Созданный как «кабинет по изучению культуры», но прекративший свою деятельность вместе с расформированным учебным заведением, он к моменту передачи насчитывал около тысячи пятисот экспонатов, распределенных по разным отделам: живописный, скульптурный, декоративно-прикладного искусства, народного искусства.

Большое количество предметов декоративно-прикладного искусства, в числе которых были замечательные образцы художественного ремесла народов Востока — Китая, Японии, Ирана, стало частью собрания художественного отдела Западно-Сибирского краевого музея. В бывшем Худпроме хранились также картины русских и западноевропейских мастеров, полотна современных сибирских и омских художников. Среди экспонатов, пополнивших собрание картинной галереи, значились работы французского художника Э.Дюбюфа, некогда широко известного художника К.Я.Рейхеля, отразившего в портретах историю омской семьи Трувеллер, произведения академиков живописи Н.А.Кошелева, А.Е.Рокачевского и Ю.Ю.Клевера. Через коллекцию Худпрома поступили портреты и пейзажи преподавателя рисовальных классов в Омске А.Н.Клементьева, картины Е.Л.Коровай — воспитанницы Вхутемаса, связанной своей судьбой с художественной жизнью Сибири.

Натюрморты с куклами Елены Людвиговны Коровай, зачисленные в коллекцию Худпрома вместе с живописными работами ее мужа Михаила Курзина, привез в Омск в 1921 году Виктор Уфимцев. Участвуя в агитэкспедиции по Иртышу и Оби на пароходе «III Интернационал», он побывал на Алтае, где и познакомился с самыми известными по тем временам авангардистами Азиатской России. Они оба стояли у истоков нового сибирского искусства, экспериментировали сами и занимались с талантливой молодежью в организованной ими изостудии. Будучи членами Алтайского художественного общества, Е. Коровай и М. Курзин содействовали созданию в Барнауле музея искусств, ошеломлявшего в начале 1920-х годов посетителей своей экспозицией. По воспоминаниям современника, в бывшей церкви рядом с «Царскими вратами» на клиросах и в алтаре висели работы беспредметников. И среди полотен Кандинского и Малевича, Розановой и Машкова, Гончаровой и Ларионова, Лентулова и Осмеркина демонстрировались произведения Михаила Курзина и Елены Коровай.

«Что произошло с этой маленькой большеглазой женщиной. Говорят, она жила в Москве, что жизнь ее не сложилась, что она очень нуждалась…» — писал позднее Виктор Уфимцев. «Непризнанной в этом мире художницей» назвал Елену Коровай поэт Леонид Мартынов, давний знакомый по сибирским годам, когда во второй половине 1950-х побывал в ее московской мастерской.

Музей Худпрома имеет свою историю комплектования, где соединились конкретные факты, вымыслы и легенды о поступлении в коллекцию произведений русских мастеров, чьи имена стали известными не только в отечественном, но и мировом искусстве. Например, Алексея фон Явленского, прожившего свою творческую жизнь за рубежом, испытавшего влияние фовизма и ставшего одним из ярких представителей немецкого экспрессионизма. Картины художника, в том числе и раннего «академического периода», были привезены в Омск незадолго до революции его братом Дмитрием — крупным военным чиновником Степного генерал-губернаторства. Среди девяти живописных произведений Алексея Явленского из омского собрания выделяется «Натюрморт с пестрой скатертью» (1909). Относящийся к «периоду Мурнау», он исполнен широко и экспрессивно, с тем характерным четким контуром предметов, не дающим изображению раствориться в «сияющем колорите».

Живописно сдержан, но благороден «Автопортрет» (1893), формальный язык которого еще крепко связан с реализмом рубежа столетий. В стилевом решении он далек от той весомой «азиатской витальности», «монументальной воли форм» и «неудержимой цветовой выразительности», что стали знаковой системой зрелого искусства Явленского. Тем не менее стоящий в ряду редких произведений художника, автопортрет позволяет оценить его поступательное развитие: от «реализма репинского толка» к поздним живописным «Медитациям», близким по структуре православной иконе.

Появление в Омске живописного этюда «Церковь в Мурнау» (1908–1909) одного из прославленных зачинателей абстрактного искусства В.В. Кандинского, который наряду с А.Г.Явленским входил в состав «Нового общества художников Мюнхена», объединения «Синий всадник» и группы «Синяя четверка», до сих пор занимает исследователей. Это событие можно отнести к тесным и дружественным контактам в Верхней Баварии двух знаменитых семейно-творческих дуэтов. Недалеко от Мюнхена в доме, носившем название «Русская вилла», у Габриэлы Мюнтер и Василия Кандинского часто гостили Алексей Явленский и его спутница жизни Марианна Веревкина. В результате творческой дружбы художественная Европа снискала в лице «русских мюнхенцев» знаменитый «период Мурнау» (1908 — 1914). И в настоящее время за рубежом, у одного из наследников баронессы фон Веревкиной, наряду с полотнами ее гражданского мужа, хранятся произведения Кандинского. По всей видимости, обмен работами между художниками и предопределил поступление в Россию, в семейную коллекцию Явленских, пейзажа, демонстрировавшего в ряду подобных произведений поворот Кандинского к абстрактному искусству. Картины, находившиеся у брата Явленского в Омске, остались здесь после революции и в 1920-е поступили в музей Худпрома.

В учебном музее техникума оказался и пейзаж «Деревня весной» Давида Бурлюка, с началом революционных лет отправившегося в путешествие по стране и, возможно, определившего на время свои работы к местной знаменитости — Антону Сорокину, величавшему себя «королем писательским». Исполненный свободно, широким пастозным мазком, пейзаж датируется 1919 годом — временем прибытия художника в Омск, где он развернул выставку-«летучку» московских и петроградских художников.

И все же наиболее значимым источником пополнения собрания краевого музея оставались столицы. В том же 1932 году из Третьяковской галереи в Омск среди других произведений были переданы энергично исполненный А.А.Экстер эскиз театрального костюма «Парис на балу» (1921), отмеченное колористической экспрессией полотно Н.С.Гончаровой «Жатва» (1911), решенная в гротескном ключе и показанная на выставке «Ослиный хвост» картина М.Ф.Ларионова «Цирковая танцовщица» (1911). Так коллекция «левых течений русской живописи», о комплектовании которой в свое время заботился Ф.В.Мелёхин, пополнилась работами крупнейших мастеров, стоявших у истоков отечественного авангарда.

Среди поступлений 1932 года, безусловно, выделяется полотно Натальи Гончаровой «Жатва», ставшее в последние годы непременным участником всех крупных зарубежных выставок, посвященных русскому искусству предреволюционной России.

К 1940 году крупнейшая в Сибири картинная галерея, сумевшая за короткий срок скомплектовать богатейшее собрание произведений искусства, получить в свое распоряжение весь верхний этаж генерал-губернаторского дворца (с автономным входом и отдельной платой за посещение) и органично вписаться в культурную жизнь края, становится самостоятельным музеем.

На его площадях ныне в широкой временной ретроспекции представлено отечественное искусство: от русской иконы XVI века, включая список с древней православной святыни Сибири — «Богоматерь Абалацкая», до произведений современных художников, знакомящих с различными школами и направлениями в искусстве XX века, в том числе с творчеством омских мастеров. В залах зарубежного искусства по образцам творений художников Италии, Голландии, Фландрии, Франции, Германии, Англии, Бельгии, Испании и Швейцарии можно проследить пути развития западноевропейского искусства от эпохи Возрождения до второй половины XX века.

В ряду обширных собраний классического и современного искусства музей хранит несколько редких коллекций, увеличивающих историко-художественную и научную ценность музейного фонда. Среди них археологические древности Западной Сибири, представляющие таежные и степные культуры региона от III тысячелетия до н. э. Памятники раннего железного века из археологических комплексов Сидоровка и Исаковка, обнаруженные почти три века спустя после формирования известной «Сибирской коллекции» Петра I, дают ключ к решению вопроса об ее истоках. Безусловно, исключительна для России живописная коллекция портретов, пейзажей, натюрмортов А.Г.Явленского, чьи произведения в основном находятся в западноевропейских музеях и частных собраниях. К разряду абсолютно редких коллекций графического искусства следует отнести уникальные по своей историко-культурной значимости двенадцать рисунков японского художника конца XIX века Бёдзана Хирасавы, посвященные жизни загадочного народа айнов. Коллекции произведений театральной графики конца XIX — начала XX века, проектной архитектурной графики периода конструктивизма и «сталинского ампира», рисунков и графического дизайна В.Молла, работавшего в Голливуде, также относятся к редким собраниям музейного фонда. В отделе редкой книги, насчитывающем свыше 1500 экспонатов, хранится лицевой рукописный Апокалипсис первой половины XIX века, иллюстрированный цветными миниатюрами.

Особый поворот в деятельности музея наметился в 1980-е годы, когда возрос интерес к искусству сибирской провинции. Художественная жизнь Омска первой трети ХХ века становится предметом пристального изучения. В середине 1970-х годов при вскрытии половиц небольшой постройки краеведческого музея были обнаружены лежавшие на фигурах хантыйских божков и словно охраняемые ими папки с графическими материалами. Они были распределены между двумя музеями — изобразительных искусств и краеведческим — и вошли в коллекции под разными названиями: «Худпром» и «Архив Сорокина». Более двухсот живописных этюдов и графических листов художников составляют часть наследия сибирского писателя Антона Сорокина, хранящегося в собрании музея имени Врубеля. Среди них работы петроградского художника Льва Бруни, занесенного революционными событиями в Омск, «буйно-красочного живописца» Виктора Уфимцева и одного из «омских озорников» Ника Мамонтова. Здесь же рисунки киевлянина Владимира Эттеля, преподававшего графическое искусство омским «худпромовцам», и московского журналиста Алексея Громова (псевдоним Принцесса Греза), оставившего яркий след в культуре сибирского города. В коллекции — пейзаж малоизвестного, но первоклассного художника Владимира Тронова, обучавшегося в Петрограде у Кардовского. Освоение материалов «Архива Сорокина» позволило говорить о многообразии художественной культуры Омска в 1910–1930-х годах, включая краткий, но необычайно насыщенный событиями период в жизни города, ставшего на время столицей «белой России» и Верховного правителя адмирала Колчака.

Начинают глубоко изучаться полученные музеем в конце 1980-х годов археологические коллекции. Обретает весомую значимость общепринятая фраза о Сибири как о крае несметных богатств. Наряду с другими факторами «сибирская архаика», экспонированная музеем, дала мощный импульс современным художникам для освоения культурного пласта древнейшего происхождения; так, в начале 1990-х годов зарождается омский «архео-арт».

Публикации по истории коллекции и выставки из цикла «Памяти коллекционеров и собирателей» подвели первые итоги по воссозданию истории бытования в Омске музейных ценностей. Поступившие в 1924–1928 годах из центральных музеев и через Государственный музейный фонд произведения ранее находились в известных частных собраниях: Шереметевых, Горчаковых, Нарышкиных, Рябушинских, Шуваловых, Долгоруких, Фаберже, Бенкендорфов и других, а также во дворцах: Зимнем, Мраморном, Строгановском, Ново-Михайловском. Так, становится известным, что целый ряд живописных работ, среди которых картины «старых мастеров» Теобальда Мишо, Адриана ван дер Пуля, Франка Франкена II, являлись собственностью Аркадия Руманова — известного в дореволюционной России журналиста, юриста, мецената, «друга поэтов и художников» Серебряного века. Парадный портрет Екатерины II кисти австрийского художника И.-Б.Лампи и еще около ста пятидесяти произведений западноевропейского и отечественного искусства XVII–XIX веков принадлежали «русскому европейцу», известному государственному деятелю России князю Н.Б.Юсупову. За коллекцией принцессы Е.Г.Саксен-Альтенбургской до недавнего времени значилось девять живописных произведений, в основном «малых голландцев», поступивших из Эрмитажа в Омск. Изучение архивных материалов позволило установить, что более двухсот пятидесяти произведений декоративно-прикладного искусства происходят из семейного собрания Саксен-Альтенбургских. Исследовательская работа по изучению коллекций позволила выявить в фондах омского музея произведения и из других частных собраний.

Масштабные проекты последних лет по реставрации монументальных полотен завершились возвращением в экспозицию работ, находившихся долгие годы на валах в музейных запасниках. Забытым для целого поколения оставалось живописное произведение В.М.Васнецова «Снятие с креста» (1900), поступившее из Русского музея в 1927 году. Входившее в страстной цикл, оно являлось основой для выполнения наружной мозаики храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге. После реставрационных работ стало возможным экспонирование произведения академика исторической живописи М.П.Боткина «Жены, издали смотрящие на Голгофу» (1867). Эта картина, сюжетно связанная с центральным событием Евангелия, поступила в 1925 году в дар от дочери художника Е.М.Боткиной и длительное время пролежала в фондах в свернутом состоянии. Возможность возвратить в экспозицию русского искусства два большеформатных полотна появилась в 1996 году, когда музей получил еще одно здание, где разместилась новая реставрационная мастерская живописи.

Второе здание музея также является архитектурным памятником и достопримечательностью исторического центра Омска. Известный сибирский архитектор А.Д.Крячков проектировал здание в вошедшем в моду «стиле империи», обращенном к отечественной архитектуре периода царствования Александра I — московскому ампиру. Построенное в 1914 году как Городской торговый корпус, оно получило название Врубелевского корпуса по месту экспонирования монументального триптиха М.А.Врубеля «Цветы».

В 2004 году в Москве Омский областной музей развернул выставку «Сибирь неизвестная: сокровища курганов, Михаил Врубель, “Бубновый валет”, “Червонная тройка” и другие». Участвуя в реализации мегапроекта Государственного Русского музея «Прорастая Сибирью», проводимого в рамках Всероссийской программы «Россия», Омский областной музей раскрывает перед зрителями многогранную культуру Сибири от древности до наших дней.

«Наше Наследие» № 74 2005

Центр-Музей имени Н.К.Рериха. Каталог. Живопись и рисунок. Николай Рерих. Святослав Рерих. Юрий Рерих. Елена Рерих. / Под общ. ред. Л.В.Шапошниковой. В 2 т. Т. 2. М.: Международный Центр Рерихов, Мастер-Банк, 2010. – 868 с., ил.

Издание является первым научным каталогом Музея имени Н.К.Рериха и содержит подробные сведения и комментарии о живописных произведениях и рисунках Н.К., С.Н., Ю.Н. и Е.И.Рерихов. Большая часть этих художественных произведений предстает перед специалистами и широкой публикой впервые, что значительно расширяет сведения о творческой деятельности всех членов семьи Рерихов и дает импульс к ее дальнейшему исследованию.

Издание богато иллюстрировано. Второй том состоит из трех частей и приложения. В первую часть включены произведения из наследия Рерихов, поступившие в Музей от С.Н.Рериха в 1990 году: живописные и графические работы С.Н.Рериха, а также рисунки Ю.Н.Рериха и Е.И.Рерих. Вторая часть включает в себя живописные и графические работы Н.К., С.Н. и Ю.Н. Рерихов, поступившие в Музей имени Н.К.Рериха в 1990-2009 гг. В третьей части представлены архивные документы и каталог произведений Н.К.Рериха и С.Н.Рериха, принадлежащих Музею имени Н.К.Рериха, но находящихся в Государственном музее Востока. В приложении впервые публикуются документы из Отдела рукописей МЦР, освещающие художественное творчество всех членов семьи Рерихов.

Издание адресовано специалистам в области искусства и культуры, рериховедам и почитателям творчества семьи Рерихов.

Международный Центр Рерихов

Л.В.Короткина

кандидат искусствоведения,
Санкт-Петербург

В литературе о Н.К.Рерихе господствует утверждение, что художник, интересуясь культурой стран Востока, основательно познакомился с памятниками искусства Индии, Монголии, Тибета и, главным образом, Индии лишь в зарубежный период жизни и тогда же отразил их в своем творчестве. В литературе упоминались написанные в России сказки «Девассари Абунту», «Граница царства», а также картины на эти сюжеты, затем шли «Заповедь Гайятри» и поэма «Лаухми-Победительница». Это работы 1905, 1908 и 1916 годов. Таким образом, согласно установившемуся мнению, тема Индии вошла в творчество Рериха в 1905 году.
Однако выясняется, что это не так. Уже в 1904 году художник приступил к работе над огромным полотном, главной темой которого стал важнейший символ тибетских, монгольских и индийских легенд – Камень мудрости, иначе – Сокровище Мира. Рерих поместил его изображение в центральной части картины «Сокровище Ангелов»1. Эта картина никогда не воспроизводилась в цвете и не исследовалась.
Впервые картина «Сокровище Ангелов» экспонировалась в Петербурге на выставке, устроенной известным художественным критиком С.К.Маковским в 1909 году. Выставка располагалась в помещении Меньшиковских комнат Первого кадетского корпуса на Васильевском острове. Экспонентами были художники различных направлений, что отвечало задаче, поставленной перед собой устроителем – всесторонне показать современную русскую живопись; были представлены работы Д.Д.Бурлюка, И.И.Левитана, В.В.Кандинского, В.А.Серова, В.И.Сурикова и многих других. Рерих дал на выставку сорок четыре работы, среди которых были картины «Бой», «Илья Пророк», «Славяне на Днепре», «Песнь о викинге», пейзажи Финляндии, Италии и Германии, ряд театральных эскизов. Особый интерес общественности вызвала картина, полное название которой – «Сокровище Ангелов (часть эскиза стенописи усыпальницы)». Она была воспроизведена в журнале «Огонек», помещавшем обязательные обзоры выставок. В заметке о выставке говорилось: «Особенное внимание обращает на себя обширный отдел картин и этюдов Н.К.Рериха <…> Среди почти пятидесяти полотен Н.К.Рериха, украшающих выставку «Салона», ярко выделяется известная, обширная композиция «Боя», приобретенная за 5000 рублей московскою Третьяковскою галереей. Такой же своеобразностью отличается и огромное панно «Сокровище Ангелов», воспроизводимое в настоящем нумере «Огонька»2. Далее сообщалось: «Воспроизводим отклики художников на наше приглашение добавить пояснительный автограф к их картинам». По просьбе редакции Рерих объяснил сюжет «Сокровище Ангелов» так: «Общее содержание моего эскиза для стенописи усыпальницы «Сокровище Ангелов»: ангелы стерегут драгоценный краеугольный Камень мироздания, в котором заключено и добро, и зло, – символы чего начертаны на Камне»3. Так впервые в творчестве Рериха появилась тема «камня мудрости» – таинственного, сакрального предмета.
В 1904 году Рерих выполнил эскиз к этой картине под названием «Архангел», принадлежавший княгине М.К.Тенишевой; в сборнике «Рерих» (1916, под ред. В.Н.Левитского) он воспроизводится как «Эскиз к «Сокровищу Ангелов»». Впервые он был помещен в журнале «Золотое руно»4. В эскизе представлен архангел, стоящий у «древа жизни». Вскоре Рерих завершил огромное, почти 12 кв.м., полотно, названное им «Сокровище Ангелов (часть эскиза стенописи усыпальницы)». В картине на первом плане помещена композиция – архангел у «древа жизни». Рядом с архангелом возвышается Камень, испещренный таинственными знаками и сияющий синим светом. На Камне изображено Распятие.
Поэт Вольфрам фон Эшенбах в поэме «Парсифаль» ввел мотив драгоценного Камня, источника творческих сил, мудрости и блаженства. В этом произведении поэт обратился к старинной легенде о Святом Граале: по преданию Иосиф Аримафейский собрал в чашу кровь Иисуса Христа5. Интересно отметить, что основной темой поэмы Вольфрама Эшенбаха является не чаша, а Камень, принесенный ангелами на землю и «обладающий чудесной силой»6. Согласно преданию, Камень находится на священной горе, куда нет входа недостойным. Известно, что легенда о Камне восходит не к средневековью, а к еще более древним временам и пришла в Западную Европу из глубин Азии. Предположительно, о «Камне мудрости» было известно не только в Монголии, Индии и Тибете. В легендах говорится, что частичкой Камня владел царь Соломон. В «Откровении» св. Иоанна Богослова также упоминается некий магический Камень: «Побеждающему дам вкушать сокровенную Maнну и дам ему белый Камень, и на Камне написанное новое имя, которое Никто не знает, кроме того, кто получает»7.
Возникает вопрос: знал ли Рерих эту легенду до своих экспедиций по Монголии, Тибету и Индии? Вопреки распространенному в литературе утверждению, что художник познакомился с легендой о Камне лишь в Индии, можно смело сказать, что он знал ее уже в Петербурге. Существует целый ряд источников, которые позволяют сделать такой вывод.
В 1890–1891 годах наследник Российского престола, будущий император Николай II совершил путешествие по странам Востока на яхте «Память Азова». Путь шел из Греции и Египта в Индию. Посетив ряд индийских городов, в их числе Мадрас, Калькутту, Бенарес, и остров Цейлон, путешественники направились в Сингапур, Бангкок и Японию. Наследника сопровождал востоковед князь Э.Э.Ухтомский8. Во время путешествия им была собрана большая коллекция произведений искусства, отражающего религиозные верования народов Индии. В 1893 году в залах Зимнего дворца была устроена общедоступная выставка предметов буддийского культа, привезенных князем Э.Э.Ухтомским из путешествия. Был издан каталог с перечислением всех представленных предметов, в том числе и многочисленных даров, преподнесенных во время путешествия наследнику9. Об этой выставке, широко познакомившей русскую общественность с буддийским искусством, никогда не упоминали исследователи.
В 1893–1897 годах вышли из печати изданные в Лейпциге три прекрасно иллюстрированных тома с текстом князя Э.Э.Ухтомского, где подробно описывалось путешествие. Основное внимание автор уделил предметам религиозного культа, изучению сходных черт в верованиях буддийского населения России с буддистами Индии, Китая и Бангкока, а также высказал мысль о необходимости изучения «таинственной культуры Тибета с исходящим от него мистическим светом»10. В книгах – что самое главное – помещены фотографии памятников культуры и связанные с ними легенды. В частности, среди предметов, привезенных в Петербург, значится: «Драгоценность Чиндамани» и дается ее описание: «В месте, где бывает драгоценность Чиндамани, не бывает болезни и безвременной смерти: она исполняет всякое пожелание и своим видом служит к развлечению Всемирного Царя; «Морин-Ирдыни» – драгоценная лошадь, на спине которой водружена драгоценность Чиндамани. Она обладает способностью избавить всякого едущего на ней от всевозможных страхов, быстра как ветер и скоро пробегает громадные пространства. Происхождение этих предметов восходит к глубокой древности». В книге также помещены среди фотографий статуэток различных божеств – фигура Авалокитешвары, «хранителя от Зла» – и Майдари, о котором говорится: «Так называют монголы древнеиндийского Майтрейю, своего рода Мессию, который придет обновить мир, погрязший во грехе»11. По материалам собрания Ухтомского в 1900 году в лейпцигском издании Ф.А.Брокгауза вышла книга А.Грюнведеля о мифологии буддизма12. Книга знакомит с главнейшими индийскими и тибетскими легендами, отраженными в предметах изобразительного искусства, в том числе и Камне Чинтамани. В книге А.Грюнведеля, к примеру, помещена фотография статуэтки коня, несущего Чинтамани. Статуэтка, как сказано в ее описании, выполнена из кости, украшенной эмалью и золоченой бронзой. Воспроизведены также божества – Зеленая Тара, Джама, бог ада и другие, в руках у которых непременным атрибутом является «Камень мудрости»13. Приведена легенда о появлении Камня на земле: «История древнего королевского Тибета рассказывает, что однажды, во времена владычества короля Лха-то-тори, во дворец упало с неба несколько чудесных предметов, среди них: золотая ступа, книга, ящичек с чудесным драгоценным камнем Чинтамани. Король не понял значения этого дара, и Голос с неба объяснил ему, что во время владычества пятого Наследника короля будет понято применение этих предметов. Король положил их в сокровищницу. Умер он в глубокой старости, и его дух, как и дух его супруги, перешел в статую бодхисаттвы Авалокитешвары, находившуюся в Лхасе»14. Далее рассказывается, что «король Индрабхути, желая исчерпать все сокровища мира, принес с одного далекого острова чудесный камень, исполняющий все желания, называемый Чинтамани15. Возможно, Камнем владел Падмасамбхава, «Наставник Тибета», родившийся, согласно легенде, из цветка лотоса. Падмасамбхава был приемным сыном бездетного слепого короля Индрабхути, получил очень хорошее образование, изучал различные науки – астрологию, алхимию, «все языки»16.
Трудно себе представить, что Рерих, интересовавшийся с юных лет культурой Востока, не посетил выставку в Зимнем дворце и не ознакомился с каталогом и упомянутыми изданиями.
Как известно из «Листов дневника», увлечение культурой стран Востока и Азии появилось у Рериха довольно рано, еще в юношеские годы, и постепенно все более укреплялось, превратившись в серьезное занятие. Рерих вспоминал: «В семье нашей сама судьба складывала особые отношения с Азией. Постоянно появлялись друзья, которые служили в Азии, или вообще изучали ее. Профессора восточного факультета бывали у нас. Из Сибири приезжали профессора из Томска, и все толковали об азиатских глубинах и усиленно звали не терять времени и так или иначе приобщиться к азиатским просторам. Каждая памятка из Азии была чем-то особенно душевным, от ранних лет и на всю жизнь»17. В 1880-е годы вся Россия читала статьи и книги путешественницы Е.П.Блаватской, открывшей Индию широким кругам читателей. Известно, что Рерих-гимназист делал выписки из ее книг.
В научных кругах России во второй половине XIX века параллельно с освоением русского национального прошлого шел процесс исследования культуры стран Востока и Азии, чему немало способствовали экспедиции известных ученых и путешественников. Огромный интерес вызвали в русском обществе книги Г.И.Потанина и Н.М.Пржевальского. Во время экспедиций в страны Центральной Азии Г.И.Потанин особенно внимательно изучал предания и легенды этих стран, положив их в основу своей книги «Восточные мотивы в средневековом европейском эпосе» (1899). Не вызывает сомнения, что Рерих знал работы выдающихся русских путешественников. «К сердцу Азии потянуло уже давно, можно сказать, от самых ранних лет, – вспоминал Рерих. – Имена Пржевальского и Потанина уже давно стали магнитами. Весь эпос монгольский, уже не говоря о сокровищах Индии, всегда привлекал»18. В 1898 году произошло важное событие в жизни Рериха – знакомство с доктором К.Н.Рябининым, изучавшим тибетскую медицину. Рябинин вспоминает: «Впервые с Н.К.Рерихом мы встретились в 1898 году. В то время Н[иколай] К[онстантинович], уже известный художник, ученый-археолог и администратор жил в том же столичном городе мирового значения, где и я. Общность интересов по изучению трудных и малодоступных для понимания широкими массами областей человеческого духа сблизили нас <…>. Помню, в то время мы много беседовали о великих достижениях духа в Индии, об Учителях Востока, глубина мыслей и учения которых свидетельствовали о величайших познаниях духа, собранных и хранящихся в тайниках отдельных центров посвящения, главным образом, в Гималайском Братстве, существующем, по преданию, с давних времен. Последний центр был для нас всегда источником непреложного познания и истины. Пути туда мы полагали тогда проложить через Индию»19. (Впоследствии, с 1926 по 1928 год, доктор К.Н.Рябинин участвовал в рериховской экспедиции в Гималаи.) Именно в России из книг Г.И.Потанина, А.Грюнведеля, Беттани и Дугласа и других исследователей Рерих впервые узнал о тех легендарных героях, которые в 1920–1940 годы стали персонажами его картин. Духовные устремления Рериха развивались таким oбpазом, что постепенно мечта о странах Азии стала неотъемлемой частью его внутреннего мира.
Все находки и открытия в востоковедении и, прежде всего, выставка в Зимнем дворце, каталог, воспроизведения предметов буддийского культа из коллекции князя Э.Э.Ухтомского, а также научные исследования и беседы с известными учеными – В.В.Стасовым, Вл.С.Соловьевым и другими – стали основой знаний Рериха о культуре стран Востока. Все это и вызвало к жизни изображение «Камня мудрости» в рассматриваемой картине. На вопрос о том, знал ли Рерих легенду о Камне в то время, можно ответить положительно. Главным доказательством осведомленности художника является сама картина. Мы попытались найти источники, послужившие почвой для ее создания. Не случайно в это время Андрей Белый называл Рериха «специалистом по Востоку»20. Вполне закономерным также было приглашение Рериха в Комитет по строительству буддийского храма в Петербурге (1909–1915, архитектор Г.В.Барановский).
В картине «Сокровище Ангелов» у Рериха впервые появляется образ «древа жизни». Этот образ восходит к Библии: «И произрастил Господь Бог из земли всякое древо.., и древо жизни посреди рая, и древо познания добра и зла»21. Изображение «древа жизни» встречается в искусстве различных народов как «символ Вселенной». На ветвях «древа» и других райских деревьев, расположенных в глубине картины, изображены птицы с женскими головами – птицы-девы, сирины и алконосты. Эти райские птицы возвещали «радость и жизнь бесконечную»22. Сирины и алконосты – образы древнерусского и западноевропейского средневекового фольклора, восходящие к древнегреческим мифам23. Изображения этих птиц-дев встречаются в древнерусских рукописных книгах XII века, в рельефах белокаменного Дмитровского собора во Владимире XIII века, в ювелирных украшениях XI–XII веков. На Камне изображено Распятие в окружении таинственных орнаментальных форм. Распятие напоминает о жертве Иисуса Христа, открывшей праведникам вход в рай.
Картина «Сокровище Ангелов» выполнена жидкой темперой на холсте в красивой мягкой гамме сине-лиловых и светло-желтых тонов, богатых оттенками. Местами охра имеет более яркий золотистый оттенок, акцентируя нимбы ангелов. Цвет в картине глубоко символичен: лиловый выражает вечность, синий и золотой – божественные цвета. Вся композиция устремлена ввысь, подчеркивая духовное начало. (Впервые со времени создания картины воспроизводим ее в цвете.)
После выставки в петербургском Салоне 1909 года картина еще раз экспонировалась на московской выставке «Мира искусства» в 1911 году. В каталоге название «Сокровище Ангелов» сопровождалось рериховскими строчками: «За древами Бытия лежит Камень, в нем добро и зло, вся земная твердь на Камень опирается»24. Картина принадлежала жене художника и была вывезена Рерихами за рубеж вместе со многими другими произведениями. До 1935 года она находилась в Музее Н.К.Рериха в Нью-Йорке. Затем следы ее затерялись. Недавно эта работа была обнаружена свернутой на валу в Университете Брандайса под Бостоном, штат Массачусетс, США. Картина нуждалась в реставрации. На фотографии, сделанной до ее реставрации, видны места сгибов холста и частично поврежденного красочного слоя. Снимок, сделанный после реставрации, дает представление о цветовой гамме произведения. Реставрация была осуществлена в Нью-Йорке в 1998 году.
В картине «Сокровище Ангелов» нашла воплощение рериховская идея синтеза религий, которая стала с этих пор главной темой его художественного творчества и религиозно-философских сочинений. Именно поэтому здесь соединены элементы и символы различных вероисповеданий.
Монументальная по своему характеру картина была создана как эскиз стенописи усыпальницы; для какой именно, художник не уточнил. Нам предстоит разобраться в этом вопросе.
В 1903 году в имении Тенишевых Талашкине строилась церковь Преображения Господня, заложенная в сентябре 1900 года25. В этом еще недостроенном храме княгиня М.К.Тенишева похоронила мужа, князя В.Н.Тенишева, умершего в Париже в 1903 году. Вскоре под влиянием бесед с Рерихом княгиня изменила свое намерение назвать церковь Преображенской и решила посвятить строящийся храм Святому Духу. Она вспоминает: «Я давно знала Рериха. У меня с Николаем Константиновичем установились более чем дружеские отношения. Из всех русских художников, которых я встречала в моей жизни, кроме Врубеля, это единственный, с кем можно было говорить, понимая друг друга с полуслова, культурный, очень образованный, настоящий европеец, не узкий, не односторонний, благовоспитанный и приятный в обращении, незаменимый собеседник, широко понимающий искусство и глубоко им интересующийся»26.
Рерих впервые приехал в Талашкино в 1903 году27, после чего приезжал почти ежегодно. В 1904-м он разработал интерьер жилого дома в Талашкине. По-видимому, художник заинтересовался постройкой храма, в убранстве которого и решено было соединить культовые признаки различных религий. Рерих вспоминал: «Последнее время ее (княгини М.К.Тенишевой) жизни в Талашкине увлекла ее мысль о синтезе всех иконографических представлений. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, еще более кристаллизовалась на общих помыслах об особом музее изображений, который мы решили назвать «Храмом Духа»28.
В связи с общим для Рериха и княгини М.К.Тенишевой замыслом – провести в убранстве храма мысль о синтезе религий, предполагалось поместить на стене храма роспись на тему картины «Сокровище Ангелов», своим содержанием отвечающей задаче синтеза. Поэтому здесь и объединены символические образы различных религий, отраженных в преданиях ветхозаветных времен, в христианстве и буддизме.
Но, как показали события последующих лет, в Покровской церкви села Пархомовка, построенной архитектором В.А.Покровским в 1903–1907 годах, не были осуществлены предполагавшиеся фрески по эскизам Рериха, поэтому художник использовал в росписи Храма Духа некоторые из эскизов, предназначенных для Покровской церкви. Таким образом, эскиз стенописи усыпальницы «Сокровище Ангелов» так и остался самостоятельным произведением.
Эта картина особенно характерна для художественного стиля Рериха. В ней ярко отражена его личность, его духовный склад. Отсюда сильное эмоциональное воздействие его картин. Зритель как бы входит в тот мир, который раскрывает перед ним художник. «Сокровище Ангелов» навевает чувство светлого покоя, чему способствуют синие и мягко-лиловые с золотистыми тонами краски и композиция, устремленная ввысь. Рерих сумел тонко соединить в этом произведении величавую красоту с глубоким лиризмом и одухотворенностью.
Художник передал здесь высокую мысль о Боге, используя образы искусства Средневековья: ангелов, райских птиц, Небесный град и т.д. С высокодуховным средневековым искусством ассоциируется и цветовая гамма произведения. Цвета – синий, лиловый, золотисто-желтый свойственны пронизанному глубоким религиозным чувством искусству Средневековья; они отражают стремление запечатлеть духовность, вечность, воплотить молитву. «Цветные стекла готических соборов строятся на этих тонах»29.
В обращении к традициям средневековой культуры в стилистике произведений и их символическом звучании проявился романтический характер творчества Рериха.
Современники Рериха – С.К.Маковский, А.А.Ростиславов и С.Р.Эрнст – говорили о таинственном смысле картины, заключающей в себе пророческие видения «Камня мудрости». С.К.Маковский, видевший «Сокровище Ангелов» вскоре после создания картины, писал: «Громадный камень, черно-синий с изумрудно-сапфирными блесками; одна грань смутно светится изображением Распятия. Около, на страже, – ангел с опущенными, темными крыльями <…> Сзади, все выше и выше, в облаках, у зубчатых стен райского Кремля, стоят другие ангелы, целые полки небесных сил. Неподвижные, молчаливые, безликие, с копьями и длинными щитами в руках, они стоят и стерегут сокровище»30. А.А.Ростиславов считал «Сокровище Ангелов» «прототипом целого ряда картин апокалипсического характера»: «Далеко, в горних селениях, с райскими птицами, деревьями и городами, сонмы ангелов в белых одеждах с лазоревыми крыльями сторожат таинственное сокровище-камень, с которым загадочно связаны судьбы мира»31. С.Р.Эрнст писал о картине: «У стен многобашенного райского Кремля молчаливой ратью стоят ширококрылые полки ангельские, внизу мерцает черно-синий, горящий изумрудными отсветами камень с высеченным изображением Распятия, его стерегут два грозных ангела с копьями и щитами, кругом растут чудные деревья, на них сидят птицы-сирины»32.
Мы видим, что, описывая картину, современники обращали главное внимание на «Камень мудрости» и не исследовали символику произведений в целом. Тема космического Камня, «Камня мироздания», начатая Рерихом в 1904 году, отражена и в его работах зарубежного периода.
1924 год Рерих провел в Индии, в княжестве Сикким. Там он создал серию картин «Его Страна», куда вошли «Белый и небесный», «Жемчуг исканий» и другие работы. К этой же серии принадлежит и картина «Сокровище мира. Чинтамани». (3аметим, что картина выполнена еще до его знаменитой экспедиции.) Оказавшись на земле, где была распространена легенда о Камне, художник вновь обратился к этому образу. В дальнейшем во время экспедиции (в 1925 году) Рерих запечатлел в одной из картин («Конь счастья») ступу, которая была украшена фигуркой коня, несущего на спине знак «Трех сокровищ». В 1926 году в Монголии художник видел изображение слонов, на спинах которых пылали три круга33.
В 1924 году Рерих представил этот космический образ в свойственной ему символической манере. Оранжевые горы с лиловыми тенями, возносящиеся над освещенной неземным голубым светом долиной, служат фоном для темного цветового пятна, символизирующего иное пространственное измерение. Из этой тьмы выступает светлый волшебный конь, на ярком седле которого сверкает «Камень мудрости», окруженный призрачным голубым сиянием. Художник представил особый мир, высокую сферу духа, преобладающий в картине оранжевый цвет издавна обозначал квинтэссенцию духовности. Наряду с космическим сине-лиловым он подчеркивает символический смысл произведения.
Легенда о Камне, носителе космических энергий, влияющем таинственным образом на «судьбы мира», имеет, как мы видим, давнюю историю в живописном наследии Рериха. Она нашла свое воплощение не только в зарубежном, но, что особенно примечательно, в русском периоде творчества художника.

1. По каталогу, составленному С.Р.Эрнстом, картина «Сокровище Ангелов» проходит под 1905 г.: Эрнст С.Р. Н.К.Рерих. Пг.: изд. «Общины Св. Евгении», 1918. С.К.Маковский относил ее к 1904 г.: Маковский С.К. Н.К.Рерих // «Золотое Руно», 1907. № 4, С. 7.
2. Огонек», 1909, № 13. С. 17–18.
3. Там же.
4. «Золотое Руно», 1907, № 4. С. 23.
5. Аверинцев С.С. Грааль // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. М, 1991. T. I. С. 317.
6. Там же. С. 318.
7. Впервые эту цитату привел Р.Рудзитис (Рудзитис Р. Братство Грааля. Рига: Угунс, 1994. С. 147.)
8. Ухтомский Эспер Эсперович (1861–1921), князь, камер-юнкер Высочайшего Двора, востоковед, дипломат, коллекционер.
9. Каталог выставки предметов, привезенных Великим князем Государем Наследником Цесаревичем Николаем Александровичем из путешествия Его Императорского Высочества на Восток в 1890–1891 гг., СПб., 1893. Выставка устроена с Высочайшего соизволения в пользу Императорского Российского Общества спасения на водах, состоящего под Высочайшим покровительством Ее Императорского Величества Государыни Императрицы. Выставка открыта в Зимнем Дворце. 1893 г.
10. Путешествие на Восток Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича. 1890–1891. В 3-х томах. СПб., Лейпциг. Ф.А.Брокгауз. Т. 3. C. XXVIII, XXIX.
11. Там же. Т. 3. С. XIII, XIX, XXIV.
12. A.Grounwedel. Mythologie des Buddhisrnus in Tibet und der Mongolei. Fouhrer durch die Sammlung des Foursten. E.Uchtomskiy. Lpz., 1900.
13. Там же. C. 48, 146, 166, 172.
14. Там же. С. 43, 44.
15. Там же. С. 49.
16. Там же.
17. Рерих H.K. Из литературного наследия. М., 1974. С. 120.
18. Там же.
19. Рябинин К.Н. Подлинные дневники экспедиции Н.К.Рериха. Развенчанный Тибет. 1928. Магнитогорск, Самара: Амрита-Урал, 1996. С. 31–32, 34.
20. А.Белый в письме К.Метнеру предполагал участие Рериха «как специалиста по Востоку» в задуманном им журнале. ЦГБ, ф. 167, II, 34. Письмо не датировано; на основании текста мы относим его к 1909 году. В письме речь идет о журналах «Весы» и «Золотое Руно», которые, по выражению А.Белого, «кончаются», а «в Петербурге усиливается «Аполлон». («Весы» издавались в 1904–1909 гг., «Золотое Руно» – в 1906–1909 гг., «Аполлон» начал выходить с 1909 года.)
21. Книга Бытия, глава 2, стих 9.
22. Шерстобитов А. Сирин и Алконост // Исторический вестник. Сентябрь 1899. С. 961–965.
23. Алконост // Мифы народов мира. T. I. С. 60; Сирин // Там же. Т. II. С. 438.
24. Каталог выставки «Мир искусства». М., 1911. С. 17. К 1911 году относится и стихотворение Рериха на тему Камня: Н.К.Рерих. Стихотворения. Проза. Новосибирск, 1989. С. 22–23.
25. Газета «Смоленский вестник», 1900, 12 сентября оповещала: «В четверг, 7 сентября, в имении Талашкино совершена закладка новой церкви во имя Преображения Господня. Церковь сооружена для нужд местной сельскохозяйственной школы… Строится по личным указаниям владелицы в строго древнерусском стиле, будет богато расписана и разукрашена мозаикою и майоликою и обещает быть выдающимся в художественном отношении сооружением». Цит. по кн.: Княгиня М.К.Тенишева. Впечатления моей жизни. Л.; М., 1991. С. 12.
26. Там же. С. 225–226.
27. Там же. С. 225. Эту же дату сообщает и сам Рерих (Рерих Николай. Листы дневника. М.: МЦР. 1995. T.I. С. 433).
28. Княгиня М.К.Тенишева. Впечатления моей жизни. С. 12.
29. Волошин М.А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 293.
30. Маковский С.К. Н.К.Рерих // «Золотое Руно», 1907, № 4. С. 5.
31. Ростиславов А.А. Н.К.Рерих. Пг.: Изд. Н.И.Бутковской, б.д. С. 47-48.
32. Эрнст С.Р. Н.К.Рерих. С. 61.
33. См.: Шапошникова Л.В. От Алтая до Гималаев. М., 1987. С. 76.

Источник

Н.В.ТЮТЮГИНА.
искусствовед, старший научный сотрудник
Художественного музея им. М.В.Нестерова,
Уфа

Гималайские этюды Николая Константиновича Рериха – уникальное явление в мировом искусстве. Ощутить их воздействие на зрителя помогли передвижные выставки, организованные общественным музеем имени Н.К.Рериха.
Хочу сказать несколько слов о самой идее таких выставок. Ведь она, по сути дела, возрождает более чем столетней давности традицию русского искусства, когда художники-передвижники организовывали первые выставки по городам России для просвещения народа. В начале XX века передвижные выставки, в основном, начинают ориентироваться на Запад, знакомя с русскими художниками прежде всего страны Европы. И, наконец, эта идея получает новую жизнь благодаря созданию общественного музея имени Н.К.Рериха. Разве может какой-либо государственный музей России, где стремление к сохранению сокровищ до сих пор никак не может гармонично соединиться с необходимостью просвещения собственного народа, которому эти сокровища принадлежат, сравниться по размаху своей выставочной деятельности на территории нашей страны и ближнего зарубежья с общественным музеем имени Н.К.Рериха? А резонанс этих передвижных выставок велик. Они востребованы уже несколько лет подряд, несмотря ни на какие финансовые трудности.
Весной 1996 года в Уфе в Художественном музее им. М.В.Нестерова состоялась выставка «Гималайские этюды Николая Рериха». Воздействие на зрителя было удивительным. Люди стояли в очереди от первых до последних дней, чтобы попасть на экспозицию, размещенную всего в двух маленьких залах и состоящую из небольших по размеру работ под общим названием «Гималайские этюды». Старожилы не помнили подобного столпотворения в музее уже лет двадцать.
Какой же магнит притянул зрителя именно к этой выставке? Скептик тут же ответит: столько шуму вокруг имени Рериха, столько разговоров ведут о нем поклонники художника, и будет прав: и разговоры ведутся, и суеты предостаточно. Но это совсем не объясняет, почему именно сейчас, в годы нищеты и материальных проблем, в годы разрушения вековых устоев и ломки старой государственной системы российским людям так близки извечные мысли о Красоте, о неисчерпаемой духовной мощи человека, о его высоком предназначении, мысли, которые пером и кистью запечатлевал Н.К.Рерих. Чем же они так притягательны? Может быть, на этой выставке мы являемся свидетелями продолжающегося «сдвига» народа, о котором писал художник еще в 1916 году, называя его «подвигом», и она вновь и вновь напоминает нам, что не хлебом единым жив человек?

Попробуем более внимательно вглядеться в этюды Гималаев, созданные Рерихом.
Надо заметить, что тема гор получила свое развитие как в западном, так и в восточном искусстве, поэтому изображениям Рериха предшествовали вековые традиции. Не углубляясь в чисто религиозное искусство, где гора у всех народов являла собой символ горнего, высшего начала и, как правило, изображалась символично, знаково, приведем несколько примеров из светского искусства, где горный пейзаж также имел символический смысл, но изображение его было основано на передаче форм, приближенных к зрительному восприятию. Из мастеров западноевропейского искусства можно вспомнить художников Возрождения: Беноццо Гоцоли, Леонардо да Винчи, мастера XVI века Брейгеля, немецкого художника конца XVIII – начала XIX века Фридриха, которые развивали в своих картинах на евангельские сюжеты с видами гор и горных пейзажах световоздушную перспективу. То же стремление к передаче очевидных форм в горных видах можно отметить и в средневековой китайской живописи, и в цикле видов горы Фудзиямы, созданном японским мастером Хокусаем (конец XVIII – начало XIX века). В русском искусстве это горные пейзажи Куинджи и Верещагина (вторая половина XIX века). Более того, Верещагин в своих пейзажах запечатлел именно Гималаи. Но даже рядовой зритель заметит, насколько по-новому эти вершины увидел Н.К.Рерих, насколько необычными, но вместе с тем сохраняя реалистическое видение, они предстают в работах мастера, в том числе в «Гималайских этюдах».
Эти этюды создавались с натуры и писались достаточно быстро, практически в один прием. Техника темперы по влажному картону требовала именно такого темпа работы. Но эти пейзажи связаны с понятием этюда лишь скоростью исполнения и непосредственной опорой на натуру, они совершенно не обладают теми качествами, которые мы подразумеваем под этюдностью. Композиция каждого пейзажа не просто лишена фрагментарности, но прекрасно скомпонована и по цвету, и по рисунку, вызывая не ощущение мимолетного восприятия, а наоборот, всеохватывающее чувство особого величия разворачивающегося перед зрителем пространства.
Пожалуй, Гималайские этюды – один из самых наглядных примеров постоянного предстояния художника перед Высшим, перед инобытием. Он написал их несколько сотен, и ни одна из его работ не похожа на другую. Этот момент озарения Высшим, некой духовной энергией, когда из ее скрытого резервуара начинает проявляться видимая форма еще далекая от классического завершения, но уже узнаваемая, и при этом не потерявшая связи со своим духовным источником и потому выявляющая себя прежде всего в ритме и цвете, исполненная музыки и движения; этот творческий акт пространства, это состояние меж двух миров возможно передать только в мгновенном запечатлении, именно в этюде, если он возникает под рукой великого художника.
Для Рериха Гималаи – это не просто великолепные горы, как, например, для его соотечественника – художника Верещагина; для него – это особенное место на земле. «С гор – скрижали Завета. С гор – герои и подвиг»1, – запишет Мастер. «…Что может быть величественнее, нежели непревзойденные горы со всеми их несказанными сияниями, со всем неизреченным многообразием?»2 «Велик магнетизм Гималаев. Нет нигде такой горной державы!»3
В этюдах художника впервые в мировом искусстве создается образ Гималаев как одного из красивейших мест на земле, где каждое мгновение рождает новое сочетание цвета и линии, и, кроме того, это одно из самых необычных мест на нашей планете, таящее множество загадок, место, где космическое пространство сливается с земным в едином, мощном потоке звуков.
Исследование феномена Гималаев Рерих начал задолго до того, как впервые в 1923 году эти горы предстали перед художником во всем своем величии. О том, что возможности для этого у мастера были иные, чем у стремящихся постичь все путем рациональным, свидетельствует один из фактов, описанный художником в дневнике Центрально-Азиатской экспедиции. Еще до перехода через «обитель снегов» Рерих создал картину «Сжигание тьмы» (1924). Альпинисты, незадолго до этого побывавшие на Эвересте, увидя картину, были поражены. «На картине «Сжигание тьмы», – пишет Рерих, – они узнали точное изображение глетчера около Эвереста и не понимали, как этот характерный вид, виденный ими, попал на картину»4.
Не раз исследователями отмечался особый цветовой строй произведений Н.Рериха. Но прежде чем говорить о том, какую роль отводил цвету в картине сам Рерих, необходимо осмыслить связь художника с тем временем, в которое он начинал работать. Дело в том, что Рерих начал творить в то счастливое время, когда уже свершилась революция в восприятии цвета в окружающем пространстве не только в сознании художников, первыми из которых были импрессионисты (когда-то подобное произошло в сознании мастеров Возрождения), создавшие световоздушную перспективу, но и в восприятии зрителя, научившегося благодаря искусству видеть пространство в многообразии цвета. Цвет в картинах Рериха удивлял, поражал, но все-таки принимался…
Надо заметить, что цветоделение и возможности его запечатления на холсте с годами претерпели изменения и у самого мастера. Начав еще в традициях тональной живописи XIX века (примером может служить его дипломная работа «Гонец»), затем оперируя более крупными цветовыми плоскостями, но еще не отказываясь от россыпи рефлексов (в картинах «Заморские гости», «Принцесса Мален» и др.), в 20-е годы художник приходит к созданию мощных цветовых аккордов, звучание которых в его картинах становится сродни симфонии. Именно в это время, когда мысль художника, охватывающая пространство планеты, выходит за ее пределы (и не случайно первый космонавт, глядя из Космоса на нашу Землю, записал в бортжурнале: «Неописуемая цветовая гамма! Как на полотнах художника Н.Рериха»), и начинают создаваться Гималайские этюды.
Надо также заметить, что отношение Рериха к этюду как к самоценному произведению, способному остановить мгновение, было созвучно той среде, в которой начинал формироваться мастер. Восприятие этюда как равноправного члена выставочной экспозиции утвердилось именно в начале ХХ века. Тогда же Рерих и создал свой первый цикл этюдов, посвященных древнерусской архитектуре, который произвел сильнейшее впечатление и на зрителя, и на критику. «Гималайские этюды» – это следующий опыт мастера в создании цикла мгновений. Но здесь нюансы формы и фактуры, что было так важно для Рериха в древнерусской архитектуре, уходят. На первое место выступает цвет.
В «могуществе цвета» он видел залог развития не только искусства, но и всего человечества. «Человечество уже узнало светлую и темную магию знака – магию линии, – писал художник. – Большинство старинных орнаментов носит в себе следы благих линий. И потому источник этих наслоений часто очень благостен. Теперь человечество овладеет мощью света»5. Более того, для Рериха цветовидение человека, в том числе и художника, который запечатлевает его в своих творениях, тесно связано с его духовным опытом: «Человек носит вечное цветное одеяние духа. Человек помыслами сам окрашивает свою одежду в избранные им самим цвета. Человек ищет соотношения себе в окружающей жизни»6. «Цветное одеяние духа», запечатленное в ауре человека, для Рериха – физическая реальность: «Светоносность (тайджаси) Манаса – та же действительность, как и светоносные излучения, возникающие особенно при напряжении мысли высокого качества»7. Именно в Гималаях нашел Рерих «соотношение себе в окружающей жизни», а в Гималайских этюдах отразилось его «цветное одеяние духа».
Приходя к данному заключению, мы совсем не утверждаем недоступное другим, сугубо индивидуальное видение художника. Напротив, своим видением Гималаев, отличным от предшественников, Рерих открывает новый пласт реальности, устремляя зрителя к его осмыслению.
Реализм Гималайских этюдов заключен не только в том, что они писались с натуры, но прежде всего в том, что духовный опыт мастера позволил запечатлеть в очевидных формах то, что А.Блок когда-то называл «несказуемым», а сам Рерих – «будущностью».
Горнее в горном – то мощными аккордами, то нежными переливами цвета – запечатлевает мастер в Гималайских этюдах. Не будет преувеличением назвать этот цикл Космической симфонией.
Углубление в замысел художника, понимание его устремлений в искусстве, которое он не раз высказывал в своих очерках и письмах, – устремлений к Высшему, к Красоте, к Знанию дает основание определенным образом оценивать тот огромный успех, которым пользуется выставка его гималайских этюдов в России.
«От малейшего цветка, от крыла бабочки, от сверкания кристалла и так дальше и выше, через прекрасные человеческие образы, через таинственное касание надземного человек хочет утверждаться на незыблемо прекрасном… Если он узнает, что где-то сверкают вершины наивысшие, он увлечется к ним; и в одном этом устремлении он уже укрепится, очистится и вдохновится для всех подвигов о добре, красоте, восхождении»8.

1. Рерих Н.К. Держава Света. Новосибирск, 1991. С. 162.
2. Рерих Н.К. Зажигайте сердца. М., 1990. С. 148.
3. Рерих Н.К. Листы дневника. М, 1995. Т.II. С. 322.
4. Рерих Николай. Алтай – Гималаи. Рига, 1992. С. 37.
5. Рерих Н.К. Пути Благословения. Рига, 1992. С. 73.
6. Рерих Н.К. Одеяния духа. 1992. С. 74.
7. Рерих Н.К. Держава Света. 1991. С. 154.
8. Рерих Н.К. Зажигайте сердца. 1990. С. 149.
Источник

Из материалов Международной общественно-научной конференции 1998 г. «Искусство как способ познания».

Н.К.РЕРИХ И ВЫСШАЯ РЕАЛЬНОСТЬ ДРЕВНЕГО ИСКУССТВА

Е.П.МАТОЧКИН

кандидат искусствоведения,
Новосибирск

Человечество издревле стремилось понять окружающий мир и пыталось познать не только видимую предметность, но и прозреть ту реальность, которая скрыта за ней и которая так явственно вторгалась в его духовную жизнь. Она находила свое отражение в мифопоэтическом сознании древних, в их синкретичном творчестве, в античной натурфилософии. Она волновала человечество и в более позднее время, когда искусство и религия были отделены от науки, а физика – от метафизики. Рациональное материалистическое познание добилось в своем развитии немалых успехов, однако оно всё дальше отдалялось от проблем человеческого духа. Как бы в противовес этому бездушному позитивистскому мышлению во второй половине XIX века в литературе и искусстве Западной Европы зародилось новое направление – символизм.
В основе этого течения лежала идея двойственности мира, устремленность к трансцендентной красоте высшей реальности, постигаемой интуитивным, поэтическим вдохновением и находившей свое отражение в «многомерных» художественных образах. Живописцами первой символистской волны были Пюви де Шаванн, Одилон Редон и Гюстав Моро во Франции, Арнольд Беклин и Ганс фон Марэ в Германии. Огромное влияние на всю европейскую культуру – и более всего в России – оказал бельгийский символист-драматург Морис Метерлинк.
Отцом русского литературного символизма принято считать Владимира Соловьева – неординарного поэта и философа, выдвинувшего концепцию Всеединства и проповедовавшего идеи «соборной общности». Символизм в литературе и искусстве России, хотя и возник позднее, чем в Западной Европе, однако протекал более ярко и интенсивно, охватывал более широкие духовные горизонты и во многом смыкался с исканиями научной и художественной мысли, получившими теперь общепризнанное название русского космизма. По словам Валерия Брюсова, одного из талантливейших поэтов начала века, образ окружающего мира был для символистов «только окном в бесконечность»1.
Среди художников-символистов России прежде всего следует назвать Михаила Врубеля, Виктора Борисова-Мусатова, Павла Кузнецова, Кузьму Петрова-Водкина, и, конечно же, Николая Рериха. Насаждаемая в советский период идеологизация искусства фактически прервала развитие живописного символизма. И только Рерих до конца своих дней оставался верным ранее избранному пути и как никто из мастеров его круга смог, кажется, довершить в своей жизни все, о чем мечтали в свое время основатели символизма, – быть жрецами и пророками, отдать свой талант «пересозданию жизни», «пересозданию человечества»2.
И все же, несмотря на то, что символизм как определенное художественное течение прекратил свое существование, тем не менее идея двойственности мира продолжает жить в искусстве нового времени. Об этом говорят признания крупных живописцев современности. Для Франца Марка цель искусства заключается в «раскрытии неземной жизни, тайно пребывающей во всем, разрушении зеркала жизни с тем, чтобы взглянуть в лицо бытию»3. Пауль Клее убежден, что «художник делает видимым постигнутое тайно»4. Вообще, приходит осознание того, что искусство всегда, за исключением небольшого периода времени, было иносказательным, что в нем всегда жила потребность к раскрытию непознанного и что живописец, поэт или композитор в своем творчестве соприкасается с миром высшей реальности.
Эта мысль явно выражена у П.А.Флоренского в исследованиях по эстетике и искусствознанию: «В художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение»5. Эти идеи Флоренского вне зависимости от привязки к тому или иному направлению определяют суть творческого процесса как восхождение и нисхождение духа, а сами художественные творения – как запечатленные символические образы.
Близкие мысли уже в наше время развивал в своей концепции семантической Вселенной оригинальный ученый В.В.Налимов. В модели вероятностно ориентированной личности он выделяет двухслойный уровень космического сознания. Вход в область порождения творческих импульсов осуществляется через защитный слой коллективного бессознательного, где архетипы выступают в роли ключей6.
Понятие архетипов коллективного бессознательного было введено в науку в начале века выдающимся швейцарским психологом и философом Карлом Густавом Юнгом. Разработанная им аналитическая психология к настоящему времени получила мировое признание и способствует прогрессу в решении многих гуманитарных проблем, в том числе и искусствоведческого плана, таких, например, как смысл и тайна творческого процесса. Юнг выделяет в коллективном бессознательном определенные устойчивые феномены, которые имеют тенденцию периодически возникать из инобытия и наполняться живым содержанием. При этом, хотя содержательная сторона архетипических образов в какой-то мере меняется, но их сущность остается в целом неизменной. Архетип по определению формален, реально и визуально не представим, архетипическая форма его скрыта, не проявлена. Флоренский называл подобные феномены «схемами человеческого духа»7. Юнг видел в архетипах не сами образы, а лишь некие схематические конструкции, тенденции к проявлению образов. Это положение – отличие архетипических образов от архетипов – остается центральным и в постъюнгианской психологии8. Архетипические образы искусства, наполненные живым художественным содержанием, отражают процесс определенной исторической преемственности в развитии общечеловеческой культуры.
Архетипы по Юнгу – это изначальные мифологические образы, оживающие и обретающие смысл, когда «вы попытаетесь почувствовать их трепетность, то есть настроитесь на волну, связывающую их с личностью человека»9. Согласно последним работам Юнга, следует признать, что существует некое смысловое поле идей, мыслей, знания прошлого – настоящего – будущего и что архетипы «являются непредставимыми матрицами всех наших мыслей»10. Все это созвучно понятиям мыслеобразов и пространственных клише в Живой Этике, а также представлениям Рериха о том, что в пространстве «носятся идеи и концепции, и люди одинаковой восприимчивости подхватывают их часто в самых удаленных углах земли»11.
Юнг отмечал, что «настоящим кладезем архетипов является сравнительное исследование религии и мифологии»12. Но именно такая исследовательская струя живописца-ученого присуща художественному мышлению Рериха, и он, как никто другой из мастеров начала века, черпал из этого глубочайшего и богатейшего кладезя. Более того, известный российский искусствовед А.А.Русакова подчеркнула редкую способность Рериха «ощутить древний дух как нечто вечное, незримо присутствующее в настоящем»13. Однако это и есть, по сути дела, признание того факта, что искусство Рериха опирается в своей основе на архетипы коллективного бессознательного.
Действительно, многие творения Рериха можно считать архетипическими, родовыми по своей сути, поскольку художник, как правило, воскрешает историческую память народа и нередко наполняет их большим общественным, подчас даже глобальным звучанием. В его эстетической программе, как он признавал, «психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, человечество»14. Здесь опять-таки просматривается явный параллелизм со взглядами Юнга на искусство: «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячью голосов, он охватывает и увлекает, при этом он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечносущего; при этом же и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы и через это высвобождает также и в нас благотворные силы, которые во все времена давали человечеству возможность выдержать все беды и пережидать даже самую долгую ночь. В этом тайна воздействия искусства…»15.
Как прав здесь Юнг по отношению к Рериху! Уже по тому, что Рерих создал образы «вечносущего» характера, возвел свою судьбу до «всечеловеческой» и призвал в темную ночь светлые «благотворные силы», можно заключить, что он творил архетипами. В самом деле, изначальные мифологические мотивы постоянно привлекали художника, и ему был близок метафорический, символический язык древнего мифопоэтического сознания. Можно сказать, что в своем искусстве Рерих постоянно тяготел к определенным образам, которые напрямую можно сопоставить с введенными Юнгом основными образами коллективного бессознательного. Это архетипы Великой Матери, мудрого старца, божественного ребенка, культурного героя, архетипы духа, анимы, солнца, мирового древа и другие.
Архетипический образ мудрого старца просматривается, например, начиная с ранней картины «Рассказ о Боге» (1901), и до последней – «Приказ Учителя» (1947). Архетип божественного ребенка воплощался и в образе младенца Иисуса из праздника «Рождество Христово» Пермского иконостаса (1907), и в поздних пейзажах с восходом солнца. Как отмечают исследователи, предвечный образ всех богов-младенцев и аллегорическая ценность природных явлений (восход солнца и появление новорожденного младенца) взаимосвязаны и равны16. Архетипический образ культурного героя идет от дипломного «Гонца» (1897) до богатыря монголо-ойратского героического эпоса «Бум-Эрдени» (1947).
Однако, быть может, самым древним и распространенным у всех народов мира является архетипический образ солнца. Рерих прослеживает его возникновение с тех далеких времен, когда у людей еще не существовала изобразительная деятельность и первобытный человек выражал свое творчество, свое понимание мира с помощью искусства движений. В серии произведений, посвященных жизни палеолитической общины, Рерих особое внимание уделяет ритуальным танцам. Это его «Каменный век. Север. Пляски. Проект фриза для майолики» (1904), «Каменный век» («Призыв солнца») (1910), «Призыв солнца» (1919).
В проекте фриза художник изображает людей, ряженых в звериные шкуры и совершающих под удары бубна ритмичные движения. В пастели 1910 года он помещает своих героев среди окружающего пейзажа, окрасившегося первыми золотистыми лучами, вблизи расположившегося в устье реки на сваях поселения. Танцами, пением встречают его жители победу весеннего солнца на ритуальной площадке, огороженной кольями и камнями. Все оживлено художником в пантеистическом ликовании. Линии его рисунка объединяют все сущее: люди величавы, как камни, а камни и скалистые острова напоминают живые существа. Рерих вдохновляется народным творчеством северян: поэтическим образом, как он пишет в статье «Радость искусству», ему послужили весенние песнопения якутов17.
Тема пробуждения природы в ее мифологическом осмыслении древними обрела у Рериха наиболее законченное воплощение в живописной работе «Призыв Солнца» 1919 года. Здесь органически соединились художественное постижение каменного века и утверждавшиеся в те годы в его творчестве тенденции космизации искусства – стремление перейти к «ощущению космической близости»18. Именно в таком синтезе отчетливо зазвучали мотивы слитности человека с окружающим миром. Не случайно сам Рерих сравнивает «понятие части древнейшей жизни» с возможностью увидеть «клочок звездного неба»19.
Интересные продолжения нашли эти мысли Рериха в исследованиях современных авторов (В.Е.Ларичев и В.А.Ромм, 1993–1995) по палеохореографии20. Они реконструировали древнейшие танцы, исходя из пластических особенностей известных изображений андрокефала из пещеры «Труа Фрэр» и туроня из Габийю, а также скульптурки рогатого божества из сонма астральных богов Мальты. Как отмечают ученые, двутелесность – признак изначальной божественности персонажей, а сам космический зооморфизм предков отразил великую идею-формулу: Человек = Животное = Космос. Исследователи приходят к выводу, что было бы вульгарной идеей усматривать в таком божественном танце всего лишь многократное повторение подражательных движений обычного земного охотника, направленного на убийство столь же земного животного. Люди, усердно подражая небу и богам, выстраивались в строго определенном правилами порядке, а затем старательно имитировали «небесные движения» под ритмические мелодии. Рериховский образ палеолитического танца согласуется с современным научным пониманием его как процесса стимулирования движений верховных богов и их желания в ответном порядке, посредством космических владык, содействовать благотворности своей жизни. В подобного рода культовых и ритуально-танцевальных действах выражалась грандиозная идея тождества жизни сообщества людей и Неба со всеми его божественными обитателями.
В экстатическом поведении героев Рериха, в их ритмических движениях можно усмотреть еще и совместное нагнетение психической энергии. Как пишет Юнг, непосредственным выражением психической энергии будет творческая фантазия, а «глубочайшим проявлением психической энергии, когда она поднимается в сознание, будет символический образ»21. По-видимому, такой символический образ, возникающий из согласованного проявления физических и духовных сил палеолитической общины, и показывает Рерих в своих произведениях. Он считал, что для наших предков «ритм, священный символ и утонченность движения были величайшими и священными понятиями»22.
В дальнейшем изобразительный архетипический образ солнца предстает у Рериха в мозаике, украшающей церковь Святого Духа в Талашкине (1911). Художник создает лик дневного светила согласно языческой традиции с человеческими чертами.
В более позднее время солнце нередко ассоциируется с Иисусом Христом. Такой аллегорический образ воплощает Рерих в картине «И мы продолжаем лов» из серии «Sancta» (1922). В прорисовке своих персонажей художник следует великому Рафаэлю, его известному эскизу к ватиканскому ковру, только вместо Христа с его розовым гиматием и золотым нимбом Рерих теми же красками пишет закатное небо и желтый диск солнца.
Рерих нередко прибегает к подобным парафразам известных шедевров и не боится быть обвиненным в заимствовании. Для него «памятники, наряду с природой – живые вдохновители и руководители стиля»23. Они для него становятся тоже своеобразными архетипами, только вновь созданными. В Древней Руси вообще было принято творчество, основанное на известных иконописных образцах. В этой связи Флоренский писал, что «художник, опираясь на всечеловеческие художественные каноны, когда таковые здесь или там найдены, через них и в них находит силу воплощать подлинно созерцаемую действительность и твердо знает, что дело его, если оно свободно, не окажется удвоением чужого дела, хотя предмет беспокойства его – не это совпадение с кем-то, а истинность изображенного им»24.
С’ помощью канонических приемов народные мастера прошлого выбивали и запечатлевали на скалах свои символические изображения. Рерих постоянно обращал внимание на петроглифы, которые встречались ему на горных путях, копировал их, а затем создал на основе своих наблюдений целый ряд произведений. В картинах «Камни Лахуля» (1932), «Три меча» (1932), «Скалы Ладака» (1933), «Знаки Гесэра» (1940) и других художник дает петроглифам точную стилистическую характеристику и включает их в пейзажный образ без определенной хронологической привязки, существующий как бы извечно. Тем самым он приближает творения древних к нашему времени, делая их достоянием современной духовной культуры, опираясь в этом на тот факт, что традиция выбивания наскальных рисунков продолжается и в наши дни. «Эти рисунки, – писал он, – полны замечательного значения, ведя ко времени единого языка. Так, наблюдая и объединяя национальные символы, мы выясняем историческое значение чистого рисунка. В этом первичном начертании вы видите мысли о космогонии, о символах природы. В радуге, в молнии, в облаках вы видите всю историю устремления к прекрасному. Эти начертания объединяют давно разъединенное сознание народов; они такие же, как и в Аризоне, так и в Монголии, так и в Сибири. Те же начертания, как и на скалах Тибета и Ладака, так и на камнях Кавказа, Венгрии и Норвегии. Эти обобщающие осознания должны быть особенно ценны теперь, когда так обостренно стремление к эволюции»25.
Рерих верно подмечает здесь общечеловеческую сущность архетипов, выраженную на уровне «единого языка» с помощью «чистого рисунка», где выявляются «обобщающие ocoзнания». «Те образы были из жизни, страдания и радости предков, и они желают опять вернуться в жизнь как в виде переживаний, так и дел», – писал о древних художественных символах Юнг26. Он считал, что «прожить полноценную и наполненную жизнь возможно, лишь когда мы находимся в гармонии с этими символами, мудрость же представляет собой возврат к ним. Это вопрос не веры или знания, а лишь согласованности нашего мышления с изначальными образами бессознательного»27. Рерих, мудрый художник XX столетия, вдыхает новую жизнь в архетипы наскального искусства и создает современные произведения «о космогонии, о символах природы». Его «Матерь Мира» и гималайские пейзажи космогоничны, его облачные образования связывают жизнь земную и жизнь надземную. «Чудные животные, богатыри, сражающиеся с драконами, белые кони с волнистыми гривами, ладьи с цветными золочеными парусами, заманчивые призрачные горы – чего только не было», говоря словами самого Рериха, в его «бесконечно богатых, неисчерпаемых картинах небесных»28.
В его «Сантане» (1935–1936) поток жизни сопровождает радуга, а «Молния» (1935–1936) словно сообщает веления неба. Хороводы взявшихся за руки людей в наскальных рисунках Ладака, запечатленные в картине «Знаки Гесэра» (1940), преобразились под кистью Рериха в хоровод девушек, танцующих в пору пробуждения природы на вершине холма и славящих в победную весну 45-го приход Света («Весна Священная», 1945). Ну а вездесущие козлы петроглифов – анималистические символы огня – можно связать в архетипическом смысле с образами космического Агни в произведениях Рериха.
Архетип духа ярко проявился у Рериха в Пермском иконостасе (1907), в его световом художественном образе. Кажется, художник хотел использовать все возможное, чтобы его красочные поверхности не только несли цветовую лучистость, но и жили в вибрирующем пламени огня. Прежде всего, следует отметить сияние небесно-золотых басменных узоров, покрывающих довольно значительную площадь иконостаса. На их фоне выделяются огромные, также покрытые басмой объемные венцы. Подчас это даже не просто одиночные венцы, но целые диковинные фигуры, состоящие из нескольких соединенных вместе нимбов.
Помимо выступающих рельефов, иконы то блестят зеркальными плоскостями, то впечатляют теневыми эффектами рисунка от продавливания по левкасу. Фактура красочного слоя рериховских икон во многих местах не гладкая, как у темперы, а, напротив, пастозная. Более того, очень часто мазок наносился так, чтобы подчеркнуть изображаемую форму, как это можно видеть у современных живописцев. Подобный синтез позволяет художнику создать для каждого произведения своеобразную световую ауру. При свете живого огня лампад и свечей все это вместе с игрой светотени на объемных венцах сообщает иконостасу особую мистическую атмосферу. Происходит как бы раздвоение средств выразительности на визуальные и трансцендентные.
Эта идея наглядно проявилась в работе Рериха того же 1907 года «Пещное действо» – эскизе декорации для постановки мистерии XVII века «Три волхва» в Старинном театре в Петербурге. Действие спектакля происходит в серо-зеленом сумраке внутреннего помещения храма на фоне высокого иконостаса. В эскизе напрочь отсутствует физический свет, дающий тени. Есть только небесный живой огонь, от которого возгораются узоры басменных окладов икон, выявляя на них бесплотные силуэты с нимбами. Все земное как бы потонуло в полумраке, а изображенное на иконостасе обрело свою истинную божественную суть.
Надо полагать, так видел Рерих и свой иконостас в Перми. Живопись здесь не самоцель, а определенное звено более общей художественной системы, призванной не столько к изображению образов, сколько к их символическому преображению. Свет для иконописи Рериха как бы созидает невидимый мир христианской святости, являясь неким трансцендентным творческим началом. Таким путем художник стремился по-своему воплотить, говоря словами Флоренского, «самое главное, метафизику света, ибо она есть основная характеристика иконописи»29.
Архетипический образ Великой Матери в творчестве Рериха прослеживается от мозаичного «Покрова Богоматери» (1906) церкви села Пархомовка, талашкинской росписи «Царица небесная над рекой жизни» (1910) до «Матери Мира» (1924) и «Мадонны защитницы» (1933). Согласно учению Лао-Цзы, в древнем Китае Великой Матерью назвали Дао: «Пустое, но неисчерпаемое, оно дает рождение множеству миров»30. Все искусство Китая пронизывает идея следования космическому пути Дао, стремление воплотить кистью присутствие высшей реальности, единой силы, охватывающей весь мир. В противовес западному дуализму духа и материи, одушевленного и неодушевленного, человеческого и божественного, в картине Рериха «Песнь водопада» (1937), как и в даосизме, все сущее наполнено Единым.
Перспективно полотно не имеет единого угла зрения. Водопад и горы написаны от земли, женщина же – как бы с высоты. Движение взгляда сверху вниз по линиям падающей воды к человеку и затем по очертаниям гор снова вверх как бы означает в своем завершении триединую сущность мира: Небо, Человек, Земля – в соответствии с древнейшим памятником философской мысли Китая VIII–VII вв. до н.э. «И Цзин» («Книгой перемен»).
Скалы переднего плана смотрятся, как живое чудовище, дальние горы – как антропоморфные существа. Трудно сказать, что несет больший заряд духовного звука – водопад или человек, внимающий ему. Во всем здесь разлита Ци – особая субстанция, что насыщает все сущее и которая своей конденсацией или разреженностью определяет все жизненные явления. А дальние горы, как зрители-изваяния, застыли, вслушиваясь в мелодию пространства и как бы сливаясь с первичной субстанцией мира.
Следует вспомнить, что в древнем Китае «искусство живописи было осмыслено как порождение небесной музыки и музыки Земли, с улавливанием ее отзвуков и ритмов. Музыка становится способом овладения связями и свойствами мира, и его действующей силой, и воплощением Дао»31.
В картине все очищено от материальной конкретики, все возведено до символической духовной высоты. Темная скала, как архаический сфинкс Земли, перебирает струны водопада. Музыкой сфер, надолго западающей в душу, звучит аккорд чистых светоносных красок. Девушка сердцем прислушивается к созвучиям, рождающимся в самом музыкальном инструменте и как бы непосредственно идущим от вибраций Вселенной. Водопад, по древним представлениям китайцев, говорит о своем истоке. И исток этот в картине идет от неба. «Высшая добродетель подобна воде. Вода приносит пользу всем существам и не борется. Она находится там, где люди не желали бы быть. Поэтому она похожа на Дао», – сказано в «Дао дэ цзинь»32. Струны водопада, струны инструмента, струны души – все это резонирует, говоря словами Рериха, на «мощь Дао»33.
Архетип анимы (воплощение женского начала в мужском бессознательном) просматривается в творчестве Рериха с его ранних работ «За морями – земли великие» (1910) и до нескольких вариантов произведений под названием «Ведущая» (1920–1930-е годы). В картине «Выше, чем горы» (1924) анима определенно ассоциируется с дакини, эфирным существом, которое есть одновременно и сущность, и носитель мудрости34. Слово «дакини» означает «космос» или «эфир» и отражает динамические силы, которые одни и те же во Вселенной и в душе человека. Дакини – это женские воплощения знания и магических сил, их описывают как гениев медитации и духовных помощников, способных пробудить силы, дремлющие во мраке бессознательного35. В качестве живописных истоков Рерих привлекает древние изображения порхающих женских фигур буддийских фресок Китая, возможно, самых известных из них – росписей пещерных храмов Дуньхуаня. Рисунок летящей в лазурной вышине рериховской героини, голубой и бесплотной, преодолевшей низшие силы притяжения, символизирует идею воспарения духа, его полета в надземные сферы. Быть может, это и есть художественный образ высшей реальности, соприкосновения с пространством инобытия.
Итак, подытоживая рассмотрение темы взаимосвязи творчества Рериха с древним искусством, можно словами Юнга сформулировать следующий вывод: «Наконец, мы обращаемся к мудрости всех времен и всех народов и обнаруживаем, что все по-настоящему ценное уже давно было высказано на самом прекрасном языке»36. Между тем искусство XX века, как считал Юнг, разрушает господствовавшие до сих пор взгляды, понятия прекрасного и содержательно осмысленного и «не нашло еще под покровом мрака, что именно объединяет людей воедино и может выразить их душевную целостность»37. Действительно, пожалуй никто из современных художников не показал нам столь явно притягательную силу архетипических образов и символическую глубину творений каменного века, архаических культур, искусства Востока, Древней Руси, Эпохи Возрождения, как это сделал Рерих. Суммируя мировые достижения, художник объединяет человечество на незыблемо прекрасном и ясно говорит о том, что искусство есть приближение к Свету, что оно есть «достоверное сообщение лучезарного явления Духа»38.
Уже неоднократно писалось об особом воздействии рериховских полотен, вливающих силы, пробуждающих культурную память и обращающих внимание на нравственные устои. С позиций аналитической психологии это объясняется следующим образом: если «праобразы остаются хоть в какой-то форме осознанными, то энергия, которая им соответствует, стекается к человеку»39. Надо полагать, что благодетельная энергия архетипов наполняет как художника, вдохновившегося оживить изначальные мифологические образы, так и зрителя, проникнувшегося красотой и содержательным строем рассматриваемого произведения. Великие мастера прошлого знали эту могучую силу искусства, воспевая «вечные» темы в своих полотнах, исполненных духовной высоты и величавой торжественности. Их творения, украшающие храмы, возвышали дух человеческий, насыщали его символами гармоничными и прекрасными. Не случайно Юнг писал, что «первая функция художника перед лицом общества – функция целителя. Архетипы дают художественному творчеству способность исцелять»40.
Как видно, общность позиций Рериха и Юнга не случайна: их обоих волновало современное состояние сознания человечества. И многое из того, что Рерих предвосхитил в своем искусстве и о чем он писал в своих литературных эссе, Юнг сформулировал в рамках научного познания. Рерих как ученый-археолог и художник глубоко проникся мудростью и красотой древнего искусства и увидел там ту основу, которая может духовно объединить человечество. Юнг, так же как и Рерих, верил в эволюционную роль культуры и утверждал, что только культура может гарантировать позитивную, вверх указующую направленность вновь восстающих архетипов с их огромной магнетической силой41. Рериховские прозрения обрели затем мировоззренческую опору в Учении Живой Этики. Западная же наука в лице выдающегося ученого современности Юнга высказала в этом плане близкие идеи на языке аналитической психологии и подошла к пониманию многих, казавшихся ранее не поддающимися решению вопросов человеческого сознания, взаимосвязи прошлого и настоящего. Образы высшей реальности древнего искусства и сегодня не лишились своей жизненной силы. «Правда, они в значительной мере исчезли с поверхности, однако, изменяя свой облик, они возвращаются вновь, чтобы компенсировать односторонность современной ориентации сознания»42.

1. Брюсов В. Ключи тайн // Весы, 1904. № 1.
2. Белый А. Символизм. М., 1910. С. 3.
3. Юнг Карл Густав, фон Франц М., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1997. С. 259.
4. Там же. С. 261.
5. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 84.
6. См.: Налимов В.В. Спонтанность сознания. М.: Прометей, 1989. С. 105.
7. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1914. С. 678.
8. См.: Самуэлс Э. Юнг и постъюнгианцы. Курс юнгианского психоанализа. М., 1997. С. 65.
9. Юнг К.Г. Человек и его символы. С. 95.
10. Там же. С 326.
11. Рерих Н.К. Из литературного наследия. М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 162.
12. Юнг К.Г. О психологии восточных религий и философий. М.: Медиум, 1994. С. 77.
13. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М.: Искусство, 1995. С. 175.
14. Рерих Н.К. Искусство и археология // Искусство и художественная промышленность. СПб., 1898–1899. № 1, 2. С. 192.
15. Юнг К.Г. Архетипы и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 151.
16. См.: Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. М., 1997. С. 59.
17. См.: Рерих Н.К. Глаз добрый. М.: Художественная литература, 1991. С. 113.
18. Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк: Алатас, 1924. С. 69.
19. Рерих Н.К. Глаз добрый. С. 101.
20. См.: Ларичев В.Е., Ромм В.В. Пляска Юноны (семантика туроня и опыт реконструкции танца древнекаменного века) // Обозрение результатов полевых и лабораторных исследований археологов, этнографов и антропологов Сибири и Дальнего Востока в 1993 году. Новосибирск: Институт археологии и этнографии СО РАН, 1995. С.278–287.
Ларичев B.E., Ромм В.В. Пляска Юпитера (реконструкция танца эпохи мальтинской культуры) // Гуманитарные науки в Сибири. 1994. №. 3. С. 3–8.
Ларичев В.Е., Ромм В.В. Пляска Минотавра // Методы естественных наук в археологических реконструкциях. Часть II. Новосибирск: Институт археологии и этнографии СО РАН, 1995. С. 171–181.
21. Юнг К.Г. Архетипы и символ. С. 14–15.
22. Рерих Н.К. Из литературного наследия. С. 361.
23. Рерих Н.К. Глаз добрый. С. 57.
24. Флоренский П. Избранные труды по искусству. С. 112.
25. Рерих Н.К. Из литературного наследия. С. 363.
26. Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. М.: Наука. 1996, С. 132.
27. Юнг К.Г. Человек и его символы. С. 326.
28. Рерих Н.К. Из литературного наследия. С. 169.
29. Флоренский П. Избранные труды по искусству. С. 174.
30. Дэвид Роулен. Дао Юнга. Киев: София, 1997. С. 118.
31. Есипова М.В. Музыкальное видение мира и идеал гармонии в древнекитайской культуре // Вопросы философии, 1994. № 6. С. 88.
32. Древнекитайская философия. М.: Мысль, 1972. Т. 1. С. 177.
33. Рерих Н.К. Врата в Будущее. Рига: Угунс, 1936. С. 128.
34. Моаканин Радмила. Психология Юнга и тибетский буддизм: западный и восточный пути к сердцу. Томск: Водолей, 1993. С. 67.
35. 35. Там же. С. 65.
36. Юнг К.Г. Архетипы и символ. С. 107.
37. Юнг К.Г. Современность и будущее. Минск, 1992. С. 59.
38. Листы Сада Мории. Книга первая. Зов. 1 января 1921 г.
39. Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. С. 41.
40. Юнг К.Г. Архетипы и символ. С. 152.
41. Юнг К.Г. О современных мифах. М.: Практика, 1991. С. 245.
42. Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. С. 131.

генеральный директор Музея имени Н.К.Рериха,
вице-президент МЦР,
Москва

1. Листы Сада Мории. Книга вторая. Озарение. Ч. 3, V, 1.
2. Листы Сада Мории. Книга первая. Зов. 26. 07. 22.
3. Флоренский Павел. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 294.
4. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 37.

1. Миры иные

1. Бердяев Н.А. Судьба России. М., 1990. С. 312–313.
2. Флоренский П.А. Особенное. М., 1990. С. 18.
3. Сердце, 159.
4. Мир Огненный. Ч. III, 85.
5. Аум, 105.
6. Мир Огненный. Ч. I, 144.
7. Община. Рига, 30.
8. Агни Йога, 226.

2. Профетический характер искусства

1. Листы Сада Мории. Книга первая. Зов. 01. 01. 21.
2. Рерих Н.К. Художники жизни. М., 1993. С. 78.
3. Блок. А. Дневник. М., 1989. С. 50.
4. Рерих Н.К. Об искусстве. М.,1994. С. 82.
5. Иванов Вс. Рерих. Рига, 1937. С. 92.
6. Флоренский Павел. Соч. в 4-х т. М., 1996. Т. 2. С. 383–384.
7. Мандельштам О. Тбилиси, 1990. С. 37.
8. Блок А. Соч. в 2-х т. М., 1955. T. I. С. 485.
9. Блок А. Дневник. М., 1989. С. 80.
10. Там же.
11. Блок А. Дневник. С. 248.
12. Блок А. Сочинения. М.; Л., 1946. С. 583.
13. Мир Огненный. Ч. I, 627.
14. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 3.
15. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. М., 1994. Т. II. С. 87

3. Контакт художника с Высшими Мирами

1. Держава Рериха. М., 1993. С. 34–35.
2. Флоренский Павел. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 315.
3. Блок А. Дневник. М., 1989. С. 334.
4. Рерих C.H. Стремиться к Прекрасному. М., 1993. С. 50.
5. Там же. С. 2, 9.
6. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 74.
7. Там же. С. 74–75.

4. Восхождение – нисхождение

1. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 47.
2. Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. М., 1994. С. 205.
3. Там же. С. 216.
4. Там же.
5. Там же. С. 203.
6. Там же. С. 212.
7. «Духовное созерцание». 1997, №1–2. С. 206.
8. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 68.
9. Там же.
10. Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. М., 1993. С. 286.
11. Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. М., 1993. С. 237.
12. Там же. С 199.
13. Там же. С. 198–199.

5. Выбор. Старое – новое. Путь верхний и путь нижний

1. Община, 42.
2. Белый А. Стихотворения и поэмы. Л., 1966. С. 75.
3. Белый А. Стихотворения и поэмы. Л., 1966. С. 75.
4. Мережковский Д., Гиппиус З. Стихотворения. СПб., 1997. С. 13
5. Бердяев Николай. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т. II. С. 414.

6. Преображение

1. Мир Огненный. I, 50.
2. Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. М., 1994. С. 160.
3. Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. М., 1994. С. 144.
4. Бердяев Николай. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т. I. С. 239.
5. Гумилев Николай. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 329–330.
6. Бердяев Николай. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. T. I. C. 218.

7. Час Красоты

1. Бердяев Николай. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. T. I. C. 218.
2. Иерархия, 359.
3. Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. М., 1993. С. 217.
4. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 167.
5. Бердяев Николай. Философия творчества, культуры и искусства. 1994. Т. II. С. 413–414.
6. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 15.
7. Блок А. Дневник. М., 1989. С. 259.

В белой гостиной пермской городской думы открылась выставка молодой пермской художницы Евгении Каюшевой. Жанр, в котором Евгения пишет, сама она определяет как «фэнтези». В своих картинах автор воплощает идеи древних философских трактатов.

Одна из самых любимых ее работ — «Домой, в бога». Душа человека приходит на планету Земля, чтобы пройти через множество цивилизаций непростой путь развития и уже с накопленным опытом переселений улететь на более развитые планеты. Такая вот эволюция. В живописи Евгения с детства. Все началось с углубленного изучения мифов разных народов и увлечения философией Рериха. А чем больше знакомилась со всемирной мифологией, тем яснее понимала, — мировоззрение всех цивилизаций едино. В картине «Грехопадение» — и ветхозаветный хитрый змей с яблоком, и тут же восточные «инь-ян»-символы мужского и женского начала. Первородный грех, открывший человеку новые знания. В работе «Дерево сезонов»- идея цикличности всего живого: Евгения Каюшева, художник: «Мне хотелось все это изобразить в совокупности, чтоб человек мог прочесть миф, не используя буквы, а используя образы. Образная письменность — самая древняя и самая понятная. Те же самые египетские иероглифы можно на них посмотреть и понять, о чем идет речь». К Египту Евгения особенно неравнодушна. Здесь и божество по имени Уто -хранительница фараонов, Сехмет — покровительница войны и медицины и Нут- египетская богиня неба. А правильно настраиваться на создание картин помогает неотъемлемая часть уже индийской культуры — Евгения много лет практикует йогу: Евгения Каюшева, художник: «Когда долго практикуешь йогу, творчество приходит после состояния спокойствия. после того, как начинаешь все спокойно принимать, что бы ни происходило в жизни, все как должно, так и происходит. Кто-то будет воплощать в музыке, кто-то в книгах, как само собой». Возвращение в единство — так в нескольких словах Евгения сама охарактеризовала общую идею всей экспозиции. Есть теория: когда-нибудь все верования на Земле могут объединиться. Идея следующего творческого этапа художницы — цикл картин о происхождении мира у разных народов.

Урал-Информ ТВ