Научно-популярный сайт об искусстве и творчестве с позиций идей Живой Этики

Тютюгина Н.В. Православная культура в живописи Н.К. Рериха. » Живая этика и искусство


Православная культура в живописи Н.К.Рериха

Н.В.Тютюгина,
старший научный сотрудник Художественного музея
имени М.В.Нестерова
Уфа

Проблема осмысления Н.К.Рерихом древнерусской культуры возникла перед исследователями творчества художника еще в дореволюционное время. Критиков озадачивал совершенно оригинальный подход мастера к наследию Древней Руси: с одной стороны — безупречное чувство стиля древнерусской иконописи, с другой стороны — абсолютно самостоятельная интерпретация православного канона, при этом интерпретация эмоционально и эстетически необыкновенно действенная.
Н.К.Рерих до середины 1910-х годов активно работал в области православной монументальной живописи: создавал иконы, росписи для храмов, эскизы мозаик для фасадов церквей. Здесь можно назвать мозаики Шлиссельбургского собора (1906) и церкви Святого Духа в Талашкине (1910), фрески церкви в Пархомовке (1906 г.), иконы монастыря в Перми (1907). До наших дней не все сохранилось. Нет пока и обстоятельных исследований этой стороны творчества Н.К.Рериха как храмового живописца. Но уже сейчас ясно одно: иконописное творчество мастера не оставляло современников равнодушными и вызывало противоречивые мнения. Современники видели в росписях православных храмов, созданных Н.К.Рерихом, несомненное проявление веры. Но вставал вопрос: какой веры? И тут мнения критиков разошлись.
Так, А.Гидони в своем исследовании, являющемся первой монографией о художнике, в 1915 году писал: «Рерих такой же язычник, как послы Владимира Святого. Его восхищение церковью совершенно искренне, его вера не должна возбуждать сомнений, он верит и восхищается церковью как прозелит, как человек, еще недавно веривший во многих богов и еще носящий их в своей крови вместе со всеми голосами природы, кроме голоса Надземного»Гидони А. Творческий путь Рериха. — Аполлон. 1915. № 4. С. 14.. Менее определенно по этому мнению высказывался другой современник художника — А.Ростиславов. «Если Рерих религиозен, то его вера — не вера предков-иконописцев, — писал он в 1918 годуРостиславов А.А. Н.К.Рерих. Пг., 1918. С. 67.. Но наиболее глубоким в понимании иконописного творчества Н.К.Рериха нам представляется мнение другого современника мастера — критика Сергея Эрнста. В 1916 году он писал: «Древнерусские росписи и росписи Рериха — явления одного и того же порядка, явления, проникнутые одним и тем же пафосом, но никто ведь не станет отрицать религиозного воодушевления во фресках древних русских храмов. По отношению же к нашему времени твердое и радостное вероисповедание художника, коим живут все его религиозные композиции, гораздо ценнее многих других течений в области церковного художества, маской поверхностного модернизма покрывающих свою некрепкую веру и мало говорящих сердцу, верующему по-старому ясно и чисто»Эрнст С. Рерих. Пг., 1918. С. 63-64..
С отдаления нашего времени мы более конкретно можем говорить об особенностях мировосприятия художника, отразившихся в его раннем творчестве, в том числе в рамках православной традиции.
Православное искусство интересовало Н.К.Рериха не только с точки зрения эстетической, т.е. как искусство, привлекающее художника начала XX века тонким декоративным чутьем древнего мастера, соразмерностью форм, изысканностью цветовых отношений. С этой стороны Н.К.Рерих, безусловно, один из первых обратил внимание современников именно на древнюю религиозную живопись как на явление высочайшего художественного мастерства. Но вместе с тем, постигая живописную форму древнерусской иконописи в процессе работы над росписями православных храмов, Н.К.Рерих, несомненно, постигал и духовный потенциал православной культуры. «Как магически декоративны Чудотворные лики! — восклицал художник. — Какое постижение строгой силуэтности и чувство меры в стесненных фонах. Лик — грозный, Лик — благостный, Лик — радостный. Лик — печальный, Лик — милостивый, Лик — всемогущий. Все тот же Лик, спокойный чертами, бездонный красками, великий впечатлениями — Чудотворный»Рерих Н.К. Радость искусству. Цит. по кн.: Н.К.Рерих. Об искусстве. М.: МЦР, 1994. С. 16.. И далее: «…велик экстаз создания древней иконы и счастье, когда выпадал он на долю природного художника, понявшего красоту векового образа»Там же. С. 17..
Думается, трудно отрицать, что религия, в том числе и православная, — это явление исторически изменяющееся и развивающееся в своих формах, будь то обрядовая сторона или изобразительное искусство. В русской православной традиции этот процесс дальнейшего развития форм вновь активизировался к началу XX века. Работа над новыми изобразительными канонами в результате привела церковную живопись от академического направления в лице Брюллова, Бруни, Семирадского, через ориентацию на национальную традицию в творчестве Васнецова, Нестерова, к осмыслению собственно древнерусских иконописных форм. Н.К.Рерих стоял у истоков нового направления в церковной живописи, обратившегося к изучению полузабытых канонов древнерусского искусства, направления, которое активное развитие получает только сейчас — в конце XX столетияНапример, творчество современного иконописца Зенона..
Но Н.К.Рерих в своем творчестве пошел еще дальше: он не просто обращался в росписях к древним образцам иконописания, он их переосмыслял, сознательно работая над созданием нового стиля в религиозном искусстве.
В монументальной живописи Н.К.Рериха таким ярким образцом нового осмысления православного канона являются росписи церкви Святого Духа в Талашкине. До нас не дошли эти росписи художника, но сохранились эскизы и фотографии интерьера. Судя по ним, можно говорить о принципиально новом решении храмового пространства и в духовно-образных акцентах, и в разработке символического языка иконописания. Несомненно, художник в своем центральном образе Царицы Небесной опирался на христианскую традицию, изображающую Софию Премудрость Божью — женскую ипостась высшего творческого начала. В древнерусской иконописи известны различные иконографические варианты образаСм.: Энциклопедический словарь. Ф.А.Брокгауз, И.Е.Ефрон. С.-Петербург, 1907, Т.31. С. 1.. Софии были посвящены самые первые величественные храмы на Руси. Н.К.Рерих развил традицию и дал новую интерпретацию образа Софии, поместив его в алтарную часть храмаИконографически Н.К.Рерих отталкивается, вероятно, от изображения Софии в ярославской церкви Иоанна Златоуста XVII века. Воспроизведение фрески см. в кн.: Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. С.-Петербург, 1910. С. 395.. Но если православная церковь в конце XIV — начале XV века была готова к принятию всего нового, духовно и художественно подвигающего, как творчество Феофана Грека, затем Даниила Черного и Андрея РублеваПрежде всего мы имеем в виду создание высокого иконостаса и появление новых иконографических типов в кон. XIV — нач. XV в., то в начале XX века это оказалось невозможным: храм Святого Духа в Талашкине не был освящен церковью.
Нам сейчас известно, что этот образ получил в творчестве художника дальнейшее развитие — в облике Матери Мира. Но впервые религиозно-философски осмыслить реалии мира Н.К.Рерих попытался именно в рамках православной традиции, создав облик Царицы Небесной. И если впоследствии развитие данной темы у художников выходит за рамки собственно православной традиции, то сила вдохновения, запечатленная Н.К.Рерихом как в образе Царицы Небесной, так и в образе Матери Мира, думается, не уступает высочайшему прозрению древних иконописцев.
Н.К.Рерих шел к постижению веры древних иконописцев своим путем, путем знаний и исследований, которые и развивали собственный духовный опыт мастера. Православная традиция осмыслялась художником прежде всего как целостная культурная сфера, а не только со стороны изобразительного искусства. Как историк Н.К.Рерих изучал древние рукописи, предания, как археолог — вел раскопки курганов, древних городов, как художник — изучал древнерусскую архитектуру и живопись, как ученый — соотносил духовный опыт православных святых с сокровенными научными открытиями. Образованнейший человек и при этом чутко воспринимавший совершенства духа в художественных творениях, Н.К.Рерих оценил по достоинству невостребованный потенциал православной культуры и отразил это в творчестве.
Изучение православной культуры как явления целостного в своей духовной основе и многообразного в формах проявления дало творчеству Н.К.Рериха новые темы не только в монументальной, но и в станковой живописи. Еще в начале 1900-х годов художник создает образы необычные для изобразительной православной традиции, но несомненно связанные с христианскими преданиями Древней Руси.
Так, в 1905 году Н.К.Рерих пишет картину «Сокровище Ангелов». Это огромное полотно (315×366) сродни монументальной росписи. С.Маковский в своих воспоминаниях называет картину «Сокровище Ангелов» эскизом росписи и указывает на то, что произведение было уничтожено мастеромМаковский Сергей. Рерих и Врубель. В кн.: Держава Рериха. Сост. Д.Н.Попов. М., 1994. С. 92.. В известном же каталоге В.В.Соколовского местонахождением картины значится СШАСм.: Рерих Н.К. Жизнь и творчество. Сб. статей. М., 1978.. На сегодняшний день мы пока можем судить о картине по ее дореволюционному воспроизведению в монографии С.ЭрнстаС.Эрнст. Н.К.Рерих. Пг., 1918..
Если говорить об изобразительных приемах, используемых мастером в данной работе, то здесь видно явное влияние древнерусской живописи, и можно даже говорить о стилизации ее форм. Но избранная Н.К.Рерихом тема — некий камень, оберегаемый самими ангелами, — необычна для древнерусской изобразительной традиции, Если вспомнить о старообрядческих преданиях о «бел-горючем» камне, о средневековом камне Грааля, о том, что тема священного камня найдет продолжение в дальнейшем творчестве художника, то можно говорить о том, что уже в начале 1900-х годов Н.К.Рерих был знаком с преданиями, а отправной точкой для творчества художника послужила именно христианская традиция.
В рамках православной традиции впервые возникает в творчестве Н.К.Рериха и образ Владык Горнего мира, который затем также займет одно из центральных мест в работах мастера.
Так, в 1907 году художник пишет картину «Владыки нездешние»Место нахождения картины, по каталогу В.В.Соколовского, США. Воспр. см. в кн.: С.Эрнст. 1918. А.А.Ростиславов. 1918.. Некая фрагментарность, недосказанность свойственна этой композиции: в полумраке храма стоят патриархи церкви, лики их неразличимы, отдельные фигуры изображены лишь частично. Как теперь нам известно, Н.К.Рерих продолжил эту тему в картинах «Сожжение тьмы» (1924, Музей Н.К.Рериха в Нью-Йорке ― МРН). «Fiat Rex» (1931, МЦР), «Сокровище гор» (1930—1940-е гг., США).
Православная культура, несомненно, стала одним из источников постижения Н.К.Рерихом духовного опыта наших предков, а древнерусский живописный язык — источником для развития собственного символического языка. Не случайно художник в 1912 году, создавая картину «Ангел последний» (США), обращается к языку древнего иконописца. Древнерусская живопись, ею развитые формы и символы помогли наиболее полно отразить апокалипсические настроения времени. Влияние иконописи сильно и во втором варианте картины, исполненном в 1942 году (Москва, собрание Н.К.Рериха): словно с новгородской иконы сошла суровая фигура Ангела-воителя, сжимающего меч.
По поводу данного произведения художника, как и относительно его картин «Сокровище Ангелов», «Владыки нездешние», можно подробно говорить о мировоззренческой позиции мастера, о его видении и понимании мира, сформировавшихся достаточно рано. Но здесь хотелось бы заметить только одно: представления художника о мироздании не чужды и не противостоят православному вероучению, как это пытаются представить современные иерархи церкви. Творчество художника, его проникновение в духовное совершенство творений наших предков свидетельствует о глубоком понимании Н.К.Рерихом христианской традиции, ее поступательного развития и многообразия форм проявления.
Неиссякаемым источником вдохновения послужила для творчества мастера древнерусская архитектура.
О роли в изучении и сохранении древнерусских храмов, которую сыграли общественная деятельность, выступления в печати, архитектурные этюды Н.К.Рериха, писали многие исследователи. Мы здесь приведем лишь одно свидетельство современника художника, касающееся его этюдов 1903—1904 годов: «Воспитанные на заграничных руководствах, воспринявшие западную культуру в отвлеченной форме и притом без рассуждений усвоившие учебу с той механической, нелепой силой убежденности, с какой навсегда вдавливается в мозг ученика любимый урок учителя, — предшественники Рериха в исследовании русской старины дали, конечно, много ценного и по фактам, по наблюдениям интересного, но живая сила очарования родной старины осталась для них за семью печатями. Их глаз видел иначе, чем научил нас видеть своими этюдами Рерих»А.Гидони. 1915. С.14..
Образ древнерусского храма проходит через все творчество художника, и получает в полотнах мастера многогранное преломление. Храм предстает в его картинах не только явлением эстетически самоценным, но и осмысляется как органическая часть природы, мироздания, что нашло яркое воплощение в работе «Сергиева пустынь» (1933, МРН).
Исследователи отмечают, что не просто древнерусский храм является предметом образного осмысления мастера, а именно архитектура новгородско-псковской земли становится в центре внимания живописца.
Эту привязанность к храмам Новгорода и Пскова XII―XVI веков, сразу узнаваемых в полотнах мастера своей характерной приземистостью, шлемовидностью куполов, бегунком на барабане, пристроенной или стоящей поодаль звонницей, Н.К.Рерих проявил еще в ранний период творчества. Уже в 1899 году художник пишет этюд новгородского храма Спаса на Нередице, используя излюбленную им впоследствии технику темперыВоспр. см. в кн.: Рерих. Текст Ю.К.Балтрушайтиса, А.Н.Бенуа, А.И.Гидони, А.М.Ремизова, С.П.Яремича. Пг., 1916. С. 21.. Образ Спаса на Нередице затем получил новое осмысление в картине художника «Сергиева пустынь» (1933), и этот же образ завершает архитектурную сюиту в его живописи: так, узнав, что война стерла с лица земли совершенное творение земли русской, Н.К.Рерих воссоздает облик храма по памяти.
В этой связи хотелось бы также отметить, что мы пока, говоря о картинах мастера, не оцениваем до конца Рериха-ученого: он более реален и достоверен научно в воссоздании облика древнего мира, чем это может показаться на первый взгляд. Н.К.Рерих обладал феноменальной памятью, об этом вспоминал его сын Святослав НиколаевичРерих С.Н. Слово об отце… В кн.: Николай Рерих. О Вечном… М., 1991.; естественно, раз увиденное запечатлевалось в творчестве художника спустя годы и десятилетия. Это касается и воссозданных художником форм древнерусской культуры. На наш взгляд, архитектурные этюды и картины мастера не утратили своего значения не только с точки зрения эстетической, но и с точки зрения научной: что было доступно в свое время Н.К.Рериху для изучения, сейчас безвозвратно утеряно, но осталось запечатленным в полотнах художника, как это случилось с новгородским храмом Спаса на Нередице.
Древнерусский храм также становится в картинах художника символом духовного совершенства, средоточением святости, вечных устремлений человека. В этой связи можно назвать его полотна: «Земля славянская» (1920—1930-е гг., МЦР; вариант — М., мемориальная квартира Ю.Н.Рериха), «И мы открываем врата…» (из серии «Святые», 1922, США; вариант, 1924, МРН), «Странник лучезарного города» (1930-е гг., МРН).
В 1933 году Н.К.Рерих пишет картину «Звенигород» (США). Зная о замысле города будущего под названием ЗвенигородСм.: Рерих Е.И. У порога Нового Мира. Малая Рериховская библиотека. М.: МЦР, 1993. С. 81, 85. — «Звенигород Окликанный», как пишет один из почитателей таланта художника писатель А.Ремизов, — можно говорить о глубоком символическом звучании картины. Здесь Н.К.Рерих вновь обращается к иконописной изобразительной традиции. Это проявляется как в решении формы и пространства, так и в используемом языке символов: держание храма святыми как указание на замысел строительства и покровительство данному месту. Если учесть, что история связывает с древнерусским городом Звенигородом важные события: своеобразную фигуру князя Юрия, построившего Звенигород и завоевавшего Казань более чем на столетие раньше Ивана Грозного, работу в Звенигороде самого Андрея Рублева, нахождение там знаменитого Звенигородского чина — шедевра мирового искусства, то можно вскрыть новые смысловые пласты картины Н.К.Рериха. Нельзя забывать, что его картины объединяют в себе разные уровни бытия и требуют многогранного осмысления. Относительно образа Звенигорода, созданного художником, несомненно одно: через осмысление древнерусской культуры, через историческое прошлое он обращен к будущему.
«В жизни нашей многое сбилось, спутались многие основы. Наше искусство наполнилось самыми извращенными понятиями. И старина, правильно понятая, может быть доброй почвой не только научной и художественной, но и оплотом жизни в ее ближайших шагах», — писал художник в 1903 годуРерих Н.К. По старине. Цит. по кн.: Н.К.Рерих. Россия. Малая Рериховская библиотека. М.: МЦР, 1992. С. 22..
Важное место в наследии мастера в рамках осмысления православной культуры занимает образ святого подвижника и защитника земли русской. Эта тема, как и образ древнерусского храма, во всем своем многообразии проходит через творчество Н.К.Рериха. От освоения древнерусской изобразительной традиции, накопившей многовековой опыт в передаче языком цвета и формы явлений чудесных, Н.К.Рерих приходит к отражению собственного видения жизни и деяний святых.
Так, если в картине 1912 года «Пречистый град врагам озлобление» (местонахождение неизвестно) Воспр. см. в кн.: А.А.Ростиславов. 1918. художник активно использует приемы иконописания в передаче чудесного явления, то уже в картине 1914 года «Прокопий Праведный благословляет неведомых плывущих» (ГРМ) живописные обобщения мастера строятся на жизненных наблюдениях: здесь святой изображен даже без нимба.
Неоднократно Н.К.Рерих обращался в своем творчестве к облику первых национальных святых Древней Руси — Бориса и Глеба. Последнее законченное произведение на данную тему было создано мастером в 1942 году (ГРМ).
В картине наглядно воплотились представления Н.К.Рериха о «цветном одеянии духа», о свечении ауры святого. Для художника, как и для иконописца, это свечение — реальное физическое явление. «Светоносность (танджаси) Манаса — та же действительность, как и светоносные излучения, возникающие особенно при напряжении мысли высокого качества, — писал Н.К.Рерих в одном из своих очерков. — Художники христианского иконописания так же, как и буддийские мастера, изображали световые излучения с великим знанием. Вглядитесь и сопоставьте эти изображения, и вы найдете наглядное изложение кристаллизации света»Рерих Н.К. Держава Света. Цит. по кн.: Знамя Преподобного Сергия Радонежского. Новосибирск, 1991. С. 154..
Обращает на себя внимание в картине и своеобразие облачений святых. Здесь явно звучат мотивы Азии. Художник, опираясь на иконографическую традицию, усиливает восточный элемент в костюмах Бориса и Глеба. «Из глубин Азии по русским равнинам прошло несметное количество племен и кланов. И пробившись до Океана, эти странники, завершая свой путь через века, снова обернулись к России. И снова принесли ей обновленные формы своей «жизни» — писал Н.К.Рерих в 1921 г.Рерих Н.К. Одеяние духа, Цит. по кн.: Николай Рерих. Цветы Мории. Пути Благословления. Сердце Азии. Рига, 1992. С. 100. Художник не нарушил исторической правды. Как никто другой, он имел право облачить русских святых в шапочки, напоминающие головные уборы азиатских кочевников, в плащи, украшенные замысловатым орнаментом Востока. Это право именно таким образом объединить святую Русь с Азией дали Н.К.Рериху его многочисленные путешествия по России и миру, где он воочию наблюдал переплетение культур и общность их истоков.
Этническая основа, бескорыстный, безымянный, кропотливый труд на благо всех становится лейтмотивом образов святых, созданных Н.К.Рерихом. Здесь можно назвать его картины «Пантелеймон-целитель» (1916, ГТГ; вариант, 1931, МРН), «Меркурий Смоленский» (1910-е гг., МЦР), произведения из серии «Святые» (1922, США): «И мы трудимся…», «И мы ловим рыбу…», «И мы не боимся…» и др. Подобное представление о проявлении святости как о каждодневном труде на благо всех очень близко православному вероучению. Ведь Н.К.Рерих в своих образных решениях опирался именно на древние предания о земном житии русских святых.
Особое место в творчестве художника занимает образ святого Сергия Радонежского. Начиная с 1922 года Н.К.Рерих создает несколько вариантов композиции о трудах Преподобного, воздвигающего часовню во время своего пустынножительства. И вновь древнее предание — житие святого — послужило темой для картины художника. В этой связи можно обратиться к выступлению Н.К.Рериха на открытии часовни во имя Сергия, построенной по эскизу самого художника в Америке в 1930 году. Он вспоминает слова известного историка В.О.Ключевского: «Мы, историки, должны быть очень честны. Мы должны уметь подходить к фактам без всякой предубежденности так, как они есть»Преподобный Сергий. Слово Н.К.Рериха, произнесенное им в Нью-Йорке после лекции Г.Д.Гребенщикова о св. Сергии. Цит. по кн.: Рериховский вестник. М., 1992. С.54.. Эти слова историка являются основным творческим принципом и самого художника.
В том же выступлении Н.К.Рерих сказал о святом Сергии следующее: «Преподобному приписывалось и сверху, и снизу то же понятие «знать», знать тот свет, который сужден, к которому так или иначе человечество приходит и придет»Рериховский вестник… С. 55..
Вера художника в «тот свет, который сужден» позволила ему на картине 1932 года «Святой Сергий Радонежский» (ГТГ) сделать надпись: «Дано Св. Преподобному Сергию трижды спасти землю русскую. Первое при князе Дмитрии. Второе при Минине. Третье…».
Эта картина Н.К.Рериха символична, и именно древнерусская иконописная традиция, со всей разработанной символикой, несущей определенную смысловую нагрузку, воплотилась в живописном языке мастера. В символах картины соединились известные и сужденные деяния Преподобного: здесь и войско, устоявшее в битве на Куликовом поле, лик Спаса на хоругви, Троице-Сергиева лавра — духовный оплот православия по сей день, храм в руках святого — символ будущего строительства и покровительства, здесь же — Всевидящее око в небесах.
Используя иконописную символику, художник создает собственную иконографию, не уступающую по смысловой и духовной глубине лучшим образцам древнерусской живописи.
Значимая деталь в картине — синеющие горы вдали. «С гор — скрижали Завета. С гор — герои и подвиг», — пишет Н.К.Рерих в 1930 году в ГималаяхН.К.Рерих. Держава Света. Цит. по кн.: Знамя Преподобного Сергия Радонежского. Новосибирск, 1991. С. 162..
Еще один знак в картине обращает на себя внимание — три голубых круга на плате в руках Сергия. Этот символ имеет также иконописную традицию, его изображение можно видеть на облачении святых, в том числе и Преподобного Сергия. Кстати заметить, в варианте картины, хранящемся в МЦР, знак так и изображен — на епитрахили святого, как в иконах. Но художник придал этому символу общекультурное значение: знак стал, благодаря Н.К.Рериху, символом общности, единства всех мировых культур, частью которых несомненно является и православная культура России. Н.К.Рерих один из первых среди ученых обратил внимание на очевидную древность этого знака, который встречался художнику во время его Центрально-Азиатской экспедиции (1923―1928) на памятниках, более отдаленных от нашего времени, нежели христианская традиция. Так в следовании древним символам Н.К.Рерих ничего не изобретает, он лишь напоминает нам об истоках и предлагает, в том числе в рамках православной традиции, заново осмыслить вековые каноны. И если его осмысление традиции разнится с представлениями ортодоксального христианства, то только лишь потому, что слишком глубоко и широко охватил действительность художник, исследователь и мыслитель Н.К.Рерих.
Из доклада на конференции «Защитим культуру» Международная общественно-научная
конференция, посвященная 60-летию Пакта Рериха (1995)

Похожие сообщения:

Суббота, февраля 9, 2019

Теги: , ,

Вы можете оставить комментарий.

Оставить комментарий

You must be logged in to post a comment.