Научно-популярный сайт об искусстве и творчестве с позиций идей Живой Этики

Истоки формирования православной образности в творчестве Николая Рериха


Истоки формирования православной образности в творчестве Николая Рериха

Н.В.Тютюгина,
старший научный сотрудник
Художественного музея им. М.В.Нестерова,
Уфа
Православная вера и традиция, вошедшие в сознание Николая Рериха в самом раннем детстве, находили свое преломление в его творчестве, начиная с первых шагов в искусстве и до конца жизни мастера. Свидетельством тому служат, с одной стороны, полотна художника, с другой – его эпистолярное и литературное наследие. «Из давних детских воспоминаний встает посещение Троице-Сергиевой Лавры. Потом Иоанн Кронштадтский: “Не болей. Придется много для Родины потрудиться”. Потом неисчетные храмы, монастыри во время наших паломничеств с Еленой Ивановной. Новгород! Наконец, Валаам со схимниками» [1, с. 259]. Эти воспоминания Николай Рерих записал в 1945 году, за два года до ухода из жизни. Здесь художник определил те «вехи» жизненного пути в осмыслении православной традиции, которые повлияли на формирование его собственного живописного видения. Это видение мастера и как изначально глубоко верующего человека («От веры и от отцов моих не отрекусь», – напишет 58-летний художник [2, л. 8]), и как живописца символического направления в русском искусстве, раскрывалось в творчестве Рериха постепенно. Впечатления детства и юности не сразу находили свое воплощение в живописи: по мере роста мастерства художника и развития его творческого метода – от конкретно исторического восприятия традиции к символической ее интерпретации. Но к ранним впечатлениям художник будет обращаться не однажды и в своем творчестве, и в своих воспоминаниях, поэтому необходимо остановиться на них подробнее, чтобы понять, какими путями формировалось его творческое видение православной веры и традиции.
Одними из самых ярких впечатлений детства и юности Рериха были его встречи со священником, почитаемым еще при жизни чудотворцем, Иоанном Кронштадтским [3]. «“Батюшка завтра придет”. При таком сообщении весь дом наполнялся незабываемым торжественным настроением. Значит, что придет Иоанн Кронштадтский, будет служить, затем останется к трапезе, и опять произойдет многое необычное, неповторимо замечательное. <…> Какие это были истинно особые дни, когда Христово слово во всем вдохновенном речении Великого Прозорливца приносило мир дому. Это не были условные обязанности. Вместе с о. Иоанном входило великое ощущение молитвы, исповедание веры», – вспоминал Рерих о встречах с отцом Иоанном в доме своих родителей [4, с. 45]. Бережно хранил художник в своей памяти чудесные предвидения отца Иоанна, касающиеся его лично. «Помню, – напишет Рерих в Пекине в 1934 году, – как однажды о. Иоанн подозвал меня, тогда гимназиста младших классов, и, налив блюдечко старого портвейна, дал выпить из своих рук. Когда же моя матушка заметила, что “он у нас вина не пьет”, то о. Иоанн сказал: “Ничего, ничего, скоро нужно будет”. А через две недели у меня открылся тиф, и при выздоровлении врач предписал мне для подкрепления сил именно этот старый портвейн» [4, с. 45–46]. Вспоминал Рерих и об отношении Иоанна Кронштадтского к его увлечению археологией и историческими изысканиями, особому интересу к теме великого переселения народов: «Отец Иоанн Кронштадтский знал об этой моей склонности к истории и очень одобрял ее» [2, л. 8]. Навсегда осталось в памяти Рериха и последнее напутствие, данное Иоанном Кронштадтским начинающему художнику: «“Не болей! Придется для Родины много потрудиться”. Вот уже более полувека это напутствие звучит, – запишет на склоне лет мастер. – Так ясно помню залы Академии и густую толпу народа. Он все же увидал и через головы властно приказал. Он умел мощно послать благой приказ» [1, с. 233]. Так, через непосредственное общение с Великим Прозорливцем, священником отцом Иоанном, в сознание будущего живописца входило «великое ощущение молитвы, исповедание веры», которое он пронесет через всю свою жизнь и воплотит в своей живописи. Причем это «исповедание веры» в лице Иоанна Кронштадтского представало перед Рерихом во всей своей жизненности, конкретной реальности, где христианские идеи не становились абстракциями, а находили применение в «творчестве жизни» [5], соединялись «с практикой, с внутренним подвигом» [6], с «внутренним подвигом личности» [7].
С самых ранних лет волновало художника соприкосновение с «необычным, неповторимо замечательным»: манила «историческая фантастика» Н.В.Гоголя, «тонкая потусторонность» которого сливалась в сознании со «старинными легендами» курганов в родительском имении Извара [8, с. 30].
«Старинные легенды», «неповторимо замечательное», «великое ощущение молитвы» – все это окажет свое влияние на формирование творческого кредо художника, где инобытие и его соотношение с очевидной, эмпирически воспринимаемой реальностью станут основной проблематикой живописного символизма Рериха.
Одним из центральных в творчестве Рериха зрелого периода станет образ святого Сергия Радонежского. В этой связи особое влияние оказали на Рериха два мастера, создавшие в 90-е годы XIX века наиболее убедительный для художника образ Преподобного: один – в историческом исследовании, другой – в живописных полотнах.
Так, в 1892 году на тогда еще совсем молодого художника произвела неизгладимое впечатление речь академика В.О.Ключевского на торжественном собрании Московской Духовной Академии, посвященном 500-летию памяти Сергия Радонежского.
В исследовании Ключевского студент Рерих соприкоснулся с конкретно человеческим, а не абстрактно идеальным осмыслением жития святого, где чудесные, духовные явления неразрывно переплетаются с реальной повседневностью, с неустанным, каждодневным трудом Преподобного, со сложностями социальной и политической ситуации XIV века. Как отмечал Ключевский, будучи «поваром, пекарем, мельником, дровоколом, портным, плотником, каким угодно трудником» для своей братии и служа ей, «как раб купленный», Сергий Радонежский «оживил и привел в движение нравственное чувство народа: <…> такое проявление духовного влияния всегда признавалось чудесным, творческим актом; таково оно и есть по своему существу и происхождению, потому что его источник – вера» [9, с. 21–22]. Чудесное в исследовании Ключевского становилось фактом истории, и подобный исторический подход к легендарным источникам, таким, как житие Преподобного Сергия, не умаляющий их достоверности, а напротив, подтверждающий их историческую правду, оказался очень близок взглядам на историю молодого Рериха.
Воззрения академика Ключевского не утрачивают для Рериха своей актуальности спустя годы. Позже, будучи автором целого ряда картин, посвященных св. Сергию, Рерих поместит речь знаменитого историка в сборник «Знамя Преподобного Сергия Радонежского», опубликованный в 1934 году и включающий также очерки самого художника и его жены, Елены Ивановны Рерих [10]. Своим «Водителем и Предстателем» считал Рерих св. Сергия, образ которого всегда оставался для него одним из самых почитаемых. «Ты пишешь, – отмечает он в письме 1938 года к А.Бенуа, – что Твой патрон – Фома Неверный, а мой – Св. Преп. Сергий Радонежский. Помню, что когда братия изгнала Преподобного из им же выстроенного монастыря, он нисколько не огорчился, но, взяв посох, пошел на новое строительство. В этом неутомимом строительстве заключено всепобеждающее творчество» [11, л. 24–24об.].
Речь Ключевского произвела также сильнейшее впечатление и на уже известного к тому времени живописца – М.В.Нестерова. Для художника, создавшего образ Преподобного в картине «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890 гг.), эта речь явилась новым, как отмечал один из исследователей, «сильным возбудителем в работе над Радонежским циклом» [12, с. 152]. Имя Нестерова также стоит в ряду тех русских мастеров, которые вольно или невольно оказали влияние на творческое становление Рериха.
Искусство Нестерова достаточно рано привлекает внимание начинающего живописца. «На этой неделе был в Петербурге и в Академии видел образа работы Нестерова. Прелесть, хорошо! Стилист какой!» – сообщает своему другу студент Николай Рерих
в 1895 году [13, с. 18]. Видимо, речь идет об эскизах мозаик для храма «Спаса на Крови» в Петербурге, которые были в этом году выставлены в Академии художеств [14, с. 34]. Судя по замечаниям молодого художника, его уже тогда интересовали возможности современного подхода к православной традиции в живописи, которые спустя несколько лет он блестяще реализует в собственных росписях православных храмов. В этом отношении Нестеров был для Рериха одним из первооткрывателей, который ввел в пространственную перспективу станковой картины приемы иконописания: таково изображение нимба в работе «Видение отроку Варфоломею», таково изображение войска в эскизе картины «Прощание святого Сергия с князем Дмитрием Донским» (1897) в виде сближенных пик и щитов, за которыми не различимы лики [15, с. 123].
Первый Сергиевский цикл Нестерова был в основном завершен к 1900 году, к тому времени, когда лишь только начиналось утверждение Рериха на русском художественном Олимпе. Образ, созданный Нестеровым, оказался близким и понятным Рериху и навсегда остался для него основной ассоциацией с творчеством живописца. «“Юность преподобного Сергия” остается одной из самых выразительных картин Нестерова, дав русскому народу незабываемый облик чтимого великого подвижника», – десятилетия спустя запишет он [4, с. 193]. Созданный историком Ключевским, а затем художником Нестеровым, образ святого-труженика найдет свое особое воплощение в цикле произведений Рериха, написанных позднее – в 1920–1940-е годы.
В связи с нашей темой следует отметить и то влияние, какое оказала на творческое сознание молодого художника живопись М.А.Врубеля. Впечатления от искусства основоположника русского живописного символизма также относятся к одним из самых ранних, связанных с периодом учебы в Академии художеств. Уже тогда через искусство Врубеля Рериху раскрылись иные подходы к восприятию византийской живописи, возможности, выявляющие восточные корни христианской, в том числе православной традиции. «Он понимал и Византию, но именно ту Византию, в которой отобразился истинный Восток», – позднее напишет он о Врубеле [16, с. 121].
В свое время мы посвятили отдельные исследования влияниям творчества Врубеля и Нестерова на Рериха, поэтому здесь нет необходимости останавливаться на этом подробно [17].
Значение живописных идей еще одного русского живописца – В.М.Васнецова для творчества Рериха уже не раз отмечалось исследователями [18]. Васнецов первым вводит в русское изобразительное искусство темы из древнерусской литературы и мифической поэзии («После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Богатыри» (1876–1898), «Снегурочка» (1881–1885), «Витязь на распутье» (1880)). «Сказочная, богатырская Русь пройдет красной нитью по всей деятельности Васнецова, ее не могут заглушить ни живопись религиозная, ни проекты росписей дворца и орнаменты» – так оценивает Рерих творчество художника в 1902 году в «Журнале для всех» [19, с. 25]. Исторические темы былинной Руси, открытые Васнецовым в русском искусстве, в дальнейшем получат развитие в живописи Рериха.
Обращаясь в своем искусстве к мифологии Древней Руси, Васнецов впервые в русской живописи не проводит разделяющей границы между Русью языческой и Русью православной, воплощая в едином живописном потоке русскую историю по образу и подобию народных преданий. Эту самобытную сплавленность национальных языческих корней с православной традицией всецело воспримет от Васнецова и Рерих.
Но если в творчестве В.М.Васнецова Рериха изначально привлекла его «сказочная, богатырская Русь», то в живописи А.Иванова начинающего художника более всего вдохновили его акварели на библейские сюжеты для росписи храма. В том же 1902 году в «Журнале для всех» Рерих опубликует отдельную статью, посвященную А.Иванову, где, в частности, напишет: «Вырабатывая свои идеи в эскизах и набросках, Иванов предполагал со временем все это увеличить до колоссальных размеров, надеясь в стройном порядке украсить этими картинами стены какого-нибудь храма» [19, с. 28]. Для Рериха уже в самом начале творческого пути А.Иванов явился «самым глубоким религиозным живописцем» [19, с. 28], но непосредственное претворение впечатления от библейских акварелей А.Иванова, особенностей его живописного видения в творчестве Рериха проявится также гораздо позднее, в 20–40-е годы ХХ века.
Важную, если не определяющую, роль в формировании взглядов молодого художника в отношении влияния Востока на православную традицию сыграло его общение с таким исследователем древнерусской культуры, как известный художественный критик В.В.Стасов [20]. «Наш новгородский купец Садко есть не что иное, как являющийся в русских формах индийский царь Яду, индийский богатырь – брахман Видушака, тибетский брахман Джинпа-Ченпо, тибетский царевич Гедон, индейский монах Самгха-Ракшита… Наш царь морской или царь-Водяник – это царь Нагов, царь Змеев, Ракшаза индийских и тибетских легенд… Музыка Садки в подводном царстве – это проповедь правой веры буддийским героем в царстве змеев, злых духов», – утверждал Стасов еще в 1868 году [21, с. 37–38]. Ко времени знакомства с Николаем Рерихом в 1897 году Стасов не изменил своих воззрений, и тем более для него было отрадно найти в лице начинающего художника вдумчивого и заинтересованного ученика, который постоянно советовался с критиком по тем или иным вопросам русской истории, стремясь наиболее достоверно отразить в своих исторических композициях древнерусские реалии. «Местный кузнец по моим рисункам изготовляет мне топоры, копья и мечи древнеславянские; и тем же примитивным способом, без напилка – молотом. Ручки у них были ли нарезные и раскрашенные? И из чего ножны у мечей делались, – кожаные? Как кожа выделывалась? Или просто сушилась?» – вопрошал студент Рерих в своем письме к Стасову от 14 мая 1897 года [22, с. 16].
Особенно радовала Стасова наблюдательность начинающего живописца в сфере взаимодействия славянской традиции с восточной: для Стасова все это было «нераздельным». «Недавно увидел я одну избу, которая, при сближении с юртой, кажется, подойдет к славянской постройке. <…> Мне очень важно бы было знать ваше мнение относительно избы», – вновь советуется Рерих со Стасовым [22, с. 16]. На что Стасов тут же [23] отвечает: «…Вы меня сильно порадовали рисунком древней избы. Хорошо! Очень хорошо! И знаете, со мною одобрял Вас, давеча, один мой приятель, который чего-нибудь да стоит: Ропет – архитектор. А у него великое чутье ко всему национальному и народному, особенно ко всему древневосточному, а значит – и древнерусскому, так как все это нераздельно!» [22, с. 27].
Учась не только в Академии художеств, но и одновременно на юридическом факультете Петербургского университета, Рерих защищает в 1898 году дипломную работу «Правовое положение художников древней Руси».
В процессе работы над дипломом Рерих с помощью Стасова знакомится с редкими старинными рукописями и историческими источниками. На основе своих изысканий в 1899 году молодой художник напишет эссе «Иконный терем», которое затем без изменений войдет в его первое собрание сочинений 1914 года.
Здесь Рерих впервые проявит себя как яркий стилизатор, но пока не в живописи, а в литературном слове. Любуясь перлами вышедшей из употребления речи, художник очень органично вплетает в ткань собственного повествования тонко прочувствованный древнерусский язык. «Спаси Бог нынешних мастеров! – звучит в тексте наставление старого иконника, речи которого вызывают ассоциации с пламенными выступлениями протопопа Аввакума. – Многие от них пишут таковых же святых угодников, как и они сами: толстобрюхих, толсторожих и руки и ноги яко стульцы у каждого. И сами живут не истинно, не памятуют, да подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце, но и пачеж хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением» [24, с. 43].
С этого времени литература собственного сочинения становится неотъемлемой частью живописного творчества Рериха. Она станет той необходимой стороной живописной повествовательности, которую передвижники полностью переносили на холст, а Рерих изначально разделил в своем творчестве на две самостоятельные, но тесно взаимосвязанные части. Он очень рано понял разницу между «цельным живописным образом» и «наслаждением литературным, несовместимым с истинным искусством живописным» [19, с. 23].
Литературность живописных замыслов найдет свое отражение и в названиях картин православной тематики, в которых сохраняется колорит древнерусской речи и «слышится что-то нетеперешнее»: «Пещное действо», «Владыки нездешние».
С философом В.С.Соловьевым, сыгравшим определяющую роль в формировании символического миропонимания в русском искусстве, художник познакомился благодаря тому же Стасову [25, с. 8]. Одной из тем их общих бесед была тема Востока в традициях различных культур. «Обсуждали мы о величественном эпосе Литвы с В.В.Стасовым и Владимиром Соловьевым. У Литвы всегда было много друзей. Слушая о моих картинных планах, Владимир Соловьев теребил свою длинную бороду и повторял: “А ведь это Восток, великий Восток”. А Стасов усмехался в свою еще более длинную седую бороду и приговаривал: “Как же не Восток, если и язык-то так близок к санскриту”» [16, с. 38]. Упоминает Рерих и о своей переписке с Соловьевым 1898 года [4, с. 228], местонахождение которой пока остается неизвестным.
В русской религиозной философии Соловьев явился единственным мыслителем, который развил идею Женского Начала как творческой силы в природе и Вселенной наряду с Богом Отцом и Богом Сыном. Для Соловьева божественное Женское Начало было реальной Сущностью, «лучезарным и небесным существом», которое трижды являлось ему в пору его детства и молодости. Годы спустя свои видения философ запечатлел в поэме «Три свидания», где написал: «Не веруя обманчивому миру, / Под грубою корою вещества / Я осязал нетленную порфиру / И узнавал сиянье божества…» [26, с. 404].
Поэтические предвидения мыслителя Рерих впоследствии отметит в своем очерке «Эрдени Мори» [4, с. 299]. Был ли знаком он с его философским наследием, нам доподлинно неизвестно, но это и не суть важно. Уже сам факт, что, как и Соловьев среди религиозных философов, Рерих среди религиозных живописцев явится единственным художником, создавшим икону Матери Мира как Космической Сущности, как творящего Женского Начала в Космосе, свидетельствует о притяжении и созвучии духовных магнитов двух великих провидцев, одному из которых при первой встрече было сорок пять лет, а другому – двадцать четыре года.
По русской земле на рубеже XIX и ХХ столетий прошли великие христианские пророки, но многие ли их заметили? Рерих же обладал такими природными качествами, которые естественно притягивали его к орбите великих русских провидцев. И уже многие годы спустя эти встречи в пору юности не только не теряли для художника своей яркости и значительности, а, напротив, осознавались им как одни из самых важных в жизни. Такова была и встреча с Л.Н.Толстым.
Толстой к моменту этой встречи с молодым художником уже напишет и издаст за рубежом свои трактаты «Исповедь» (1880), «В чем моя вера?» (1884), «Царство Божие внутри вас, или христианство не как мистическое учение, а как новое жизнепонимание» (1893). За эти сочинения, где русский писатель и мыслитель, «считая заблуждением ту церковную веру, которая обыкновенно называется христианской», призывает вернуться к сути учения Христа, которая за многие столетия была утрачена как верующими, так и самой церковью, Толстой впоследствии будет отлучен от церкви. «То, что я отрекся от церкви, это совершенно справедливо. Но я отрекся от нее не потому, что я восстал на Господа, а, напротив, только потому, что я всеми силами души желал служить ему», – писал Л.Н.Толстой [27, с. 3].
Как и с Соловьевым, с Толстым Николая Рериха познакомил Стасов после окончания живописцем в 1897 году Академии художеств. Десятилетия спустя, в очерке «Толстой и Тагор», Рерих живо описывает во всех подробностях эту встречу, когда «все эти разнообразные беседы сливались в прекрасную симфонию служения человечеству» [16, с. 88]. И никакое отлучение не смогло повлиять на глубокое почитание художником «великого путника», «сеятеля» и «великого учителя жизни» Льва Толстого. «В его парадоксах заключено нечто гораздо более тонкое и обширное, нежели слушатели его хотели из них сделать в своем разумении. Великий Учитель, уходящий перед концом жизни в Оптину пустынь, разве не дал хотя бы одним этим уходом высочайший аспект своего земного бытия?» – писал о Толстом Рерих [16, с. 86].
Не смогли поколебать это отношение и обличительные выступления о. Иоанна Кронштадтского в адрес учения Толстого о христианской вере. Казалось бы, два «учителя жизни» столкнулись на глазах художника в непримиримом противостоянии, невольно предлагая выбор той или иной позиции. Но Рерих выбирает путь собственный, где в его жизненной диалектике находится место, прежде всего, не противоречиям, а созвучиям, где Иоанн Кронштадтский на всю жизнь остается для художника в облике Великого Прозорливца, а Лев Толстой – в облике Великого Учителя жизни.
Таким образом, вера Рериха изначально была лишена малейшего налета ортодоксальности в смысле безоговорочной приверженности устоям и традициям современной художнику Православной Церкви. Представления мастера о православной вере и православной художественной традиции складывались из нескольких источников: личного духовного опыта, общения с великими строителями русской культуры, собственных исторических изысканий, художественных впечатлений от творений русских мастеров. Прозрения таких великих подвижников православия и представителей русской духовной культуры, как Преподобный Сергий Радонежский, о. Иоанн Кронштадтский, Василий Ключевский, Владимир Стасов, Владимир Соловьев, Лев Толстой, Александр Иванов, Михаил Врубель, Виктор Васнецов, Михаил Нестеров, оставившие в душе Рериха неизгладимый след, способствовали выявлению в молодом художнике того особо трепетного и благоговейного и в то же время глубоко научного отношения к православной вере и традиции, которое получит свое воплощение в полотнах мастера на протяжении всего жизненного и творческого пути.

Литература и примечания

1. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 3. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2002.
2. Рерих Н.К. Письмо от 24 апреля 1932 года отцу Иоанну, священнику, настоятелю Сергиева Подворья в Париже // ОР МЦР. Ф. 1, оп. 1, д. 6168.
3. Священник Андреевского собора в г. Кронштадте, отец Иоанн Кронштадтский (Иоанн Ильич Сергиев) (1829–1908), с 1894 года – настоятель Андреевского собора в г. Кронштадте, был канонизирован русской православной церковью в 1990 году.
4. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 1. М.: МЦР; Мастер-Банк, 1999.
5. «Не только искусство, но и все творчество человеческое безвозвратно погибнет и погрузится в изначальную тьму, если оно не станет творчеством жизни, творчеством нового человека и его духовным опытом», – писал Н.А.Бердяев (см.: Бердяев Н.А. Кризис искусства. М.: Изд-во Г.А.Лемана, С.И.Сахарова, 1918. С. 22).
6. А.Ф.Лосев также отмечал связь с духовной практикой как особенность русской философской мысли: «Русская самобытная философия представляет собой непрекращающуюся борьбу между западно-европейским, абстрактным, и восточно-христианским, конкретным, богочеловеческим Логосом и является беспрестанным, постоянно поднимающимся на новую ступень постижением иррациональных и тайных глубин космоса конкретным и живым разумом». «Мы видим, что в русской философии “теория” также постоянно связана с практикой, с внутренним подвигом» (см.: Лосев А.Ф. Русская философия // Введенский А.И., Лосев А.Ф., Радлов Э.Л., Шпет Г.И. Очерки истории русской философии. Свердловск, 1991. С. 73, 90).
7. «Новое не может быть куплено никакою другою ценой, кроме внутреннего подвига личности», – писал о символизме Вячеслав Иванов (см.: Иванов Вяч. Заветы символизма // Аполлон. 1910. № 8. С. 20).
8. Рерих Н.К. Зажигайте сердца. М.: Молодая гвардия, 1978.
9. Цит. по: Знамя Преподобного Сергия Радонежского. М.: Денница, 1991.
10. Знамя Преподобного Сергия Радонежского. Рига: Алтаир, 1934.
11. Рерих Н.К. Письмо от 1 марта 1938 года А.Н.Бенуа // ОР МЦР. Ф. 1, оп. 1, д. 6266.
12. Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М.: Молодая гвардия, 1976.
13. Рерих Н.К., Антокольский Л.М. Письма к Л.М.Антокольскому: Письма к Н.К.Рериху. СПб.: Сердце, 1993.
14. Воспр. см.: Дягилев и его эпоха. Посвящается 300-летию Санкт-Петербурга. Авторы-сост. Петрова Е., Леняшин В. и др. СПб.: Palace Editions, 2001.
15. Воспр.: Михайлов А. М.В.Нестеров: Жизнь и творчество. М.: Советский художник, 1958.
16. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 2. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2000.
17. См.: Сергеева Н.В. (Тютюгина). Рерих и Врубель. Эстетика русского живописного символизма. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2002; Сергеева Н.В. (Тютюгина). Образ православной Руси в живописи М.В.Нестерова и Н.К.Рериха // Культура и время. 2003. № 1; Сергеева Н.В. (Тютюгина). Древнерусская традиция в символизме Н.К.Рериха. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2003.
18. См. монографии о Рерихе: Беликов П.Ф., Князева В.П. (1973, 1996); Полякова Е.И. (1973); Короткина Л.В. (1973).
19. Рерих Н.К. Художники жизни. М.: МЦР, 1993.
20. О его взглядах на значение в древнерусской культуре восточной составляющей, отразившихся в труде «Происхождение русских былин» 1868 года, писали ряд исследователей. См.: Вс. Иванов (1937, 1939), Л.В.Короткина (1996), Е.И.Полякова (1973).
21. Цит. по: Полякова Е.И. Николай Рерих. М.: Искусство, 1973.
22. Рерих Н.К., Стасов В.В. Письма к В.В.Стасову: Письма к Н.К.Рериху. СПб., 1993.
23. Письмо Н.К.Рериха было написано 11 июня 1897 года, а письмо В.В.Стасова – 12 июня 1897 года.
24. Рерих Н.К. О старине моление. Листки. Сказки. М.: МЦР, 1999.
25. Короткина Л.В. Николай Константинович Рерих. СПб.: Искусство, 1996.
26. Соловьев В. Чтения о богочеловечестве: Статьи: Стихотворения и поэма: Из «Трех разговоров». СПб., 1994.
27. Цит. по: Толстой и о Толстом // Толстовский листок. Вып. 9. М. – СПб.: Фонд «За выживание и развитие человечества», 1996.

100 лет со дня рождения С.Н.Рериха.
Материалы Международной научно-общественной конференции. 2004