Научно-популярный сайт об искусстве и творчестве с позиций идей Живой Этики

Пианист ХХI века: к новой духовности исполнителя » Живая этика и искусство


Пианист ХХI века: к новой духовности исполнителя

М.С.ЧЕРНЯВСКАЯ,
Кандидат искусствоведения, доцент,
Харьков

Бесконечны тайны артистической души пианиста-исполнителя, его эмоциональности, музыкальности, виртуозности. Индивидуальность музыканта определяют многие факторы: профессиональная одаренность, хорошая пианистическая база, художественный вкус, сценическая выдержка, артистизм, уровень развития интеллекта, мировоззрение и т.д. Однако исполнитель не может воздействовать на слушателя, если он не обладает определенным уровнем духовности, тем, что во все времена называли «Божьей искрой». Откуда берется богатство внутреннего мира, красота человеческой души? Это не просто сумма знаний, полученных в результате обучения, это прежде всего сопряжение этих знаний с веками утвержденными общечеловеческими ценностями.
Духовность подразумевает определенную мудрость, приобретенную в результате накопления глубоких знаний. Поэтому формирование исполнительского мышления с азов обучения и на протяжении многих лет творческой эволюции играет определяющую роль в судьбе людей, избравших своей профессией музыкальное исполнительство. Недаром существует мнение, что артистическая зрелость – это, прежде всего, подлинная артистическая духовность.
На сегодняшний день в отечественном пианизме доминирует славная традиция российской фортепианной школы, основанной братьями Рубинштейнами. Лучшие профессора и преподаватели Московской и Петербургской консерваторий воспитали многих талантливейших пианистов, которые своей деятельностью преумножили славу отечественной школы.
Однако в советский период научная пианистическая школа испытала влияние коммунистической идеологии. За последние 80 лет значительная часть фортепианного репертуара была отодвинута в сторону как второсортная и ненужная. Подобным образом писалась и история музыки. А имена музыкантов, чье творчество не вписывалось в идеологические рамки, вычеркивали из истории. В подобных многолетних перекосах таилась опасность искажения музыкального мировоззрения исполнителя. С разрушением тоталитарного общества появилась возможность пересмотра как ряда фактов истории музыки, так и некоторых вопросов фортепианного исполнительства.
Для того чтобы в совершенстве овладеть музыкальным произведением, играющему необходимы соответствующие глубокие знания. Процесс познания музыкального произведения обычно включает изучение графической записи, авторского озвучивания и знакомство с различными интерпретациями. Нотные тексты многих произведений сегодня, как правило, можно получить в библиотеках, частных коллекциях, интернете. Фонограммы, понятно, относятся к сравнительно недавнему времени, самые старые – к началу прошлого века.
О том же, как исполняли свои произведения композиторы более далеких лет, мы можем прочесть лишь в воспоминаниях их современников. Прервалась живая традиция исполнения, навсегда утрачены «звуковые образы первоисточника»: особенности пианистической манеры авторов, их «музыкального переживания», наиболее достоверно и целостно передававшего замысел произведения. Можем ли мы восстановить утраченные звуковые образы и вернуть пианисту нового тысячелетия музыкальный дух ушедших эпох?
Несмотря на то, что специфике музыкального исполнительства посвящено много работ, вопросы, связанные с понятиями исполнительского стиля и пианистической типологии, разработаны недостаточно и по-прежнему требуют глубокого и всестороннего изучения. Наиболее известные труды в этой области – книги Д.А.Рабиновича «Исполнитель и стиль» [4] и К.Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника на основе животворящей воли» [3].
Проблема многообразия исполнительских стилей была рассмотрена Рабиновичем на примерах выдающихся советских пианистов. Автор раскрывает специфические особенности их «исполнительских характеров», стилевой окрашенности и репертуарных устремлений, творческой эволюции.
Из теоретических аспектов, освещенных Рабиновичем, выделим связь исполнительских стилей с общественным бытием и современной ему культурой. На определенных ступенях развития духовной жизни общества возникают общие умонастроения, вызванные ходом процессов в творческой сфере. Они находят отражение в характере реакции аудитории, формируют исполнительские стили. Каждый стиль обладает своей эстетикой, являющейся его фундаментом. Именно поэтому автор обращает внимание на индивидуальную вариантность широкого диапазона, когда каждый исполнитель по-своему решает вопросы выразительности. Каждый стиль имеет свою трактовку виртуозности и свою технику.
Мартинсен рассматривает пианистическую типологию более широко, разделяя фортепианную технику на три основных типа: классический – статический, романтический – экстатический, экспансивный – экспрессионистский. Однако такое схематичное деление не позволяет выявить более тонкие градации и не отражает индивидуальность конкретного музыканта пианистического типа, уводя в сторону психофизиологических особенностей исполнителя. Не стоит забывать, что каждый художественный стиль слагается из бесконечного многообразия творческих проявлений.
Существующие теории не позволяют в полной мере выстроить методику восстановления исторической достоверности исполнительских стилей. Для этого необходимо создание новой научной концепции, призванной помочь реконструировать утраченные звуковые образы, созданные пианистами прошлого.
В настоящее время в целях восстановления единой картины исторического прогресса зарождается новый вид науки – системные модели всемирной истории. Мировой процесс рассматривается как сложный феномен. Диалектическое единство общего особенного свойственно всем направлениям современной исторической науки, в том числе и истории исполнительства. Поэтому для результативного использования данных и реконструкции исполнительских стилей прошлого целесообразно заимствование методологии и понятийного аппарата у реконструктивной исторической науки – археологии, восстанавливающей события прошлого, их живые черты, свойства и связи. Археология в полном объеме занимается и проблемой культурного наследия, и ведет реконструктивные разработки историко-культурного характера. Культура является фундаментальным понятием археологической науки, постоянно имеющей выход на широкие исторические и культурологические обобщения.
В последнее время ученые, пользуясь методами археологии, создают в собственной области науки новые направления. Так, например, возникли культурологические реконструкции как базовое понятие для культурологии.
Если археология как область научного познания позволяет составить наиболее полное представление об историческом развитии и занимается реконструкцией больших пространственно-временных систем, дошедших до нас в неполном виде, то история фортепианного исполнительства должна наиболее полно раскрывать и восстанавливать процессы развития пианизма на примерах многогранности исполнительских стилей различных художественных направлений.
Основная цель исследования – получение выводов, опирающихся на более полное использование информационных возможностей источников. Но значительное увеличение исходного материала усложняет его обобщение, систематизацию и интерпретацию. Процедура научного познания в процессе исторической реконструкции должна соответствовать требованиям строгого научного анализа и являться сложной многоуровневой системой.
Методологические средства археологических реконструкций во многом применимы к любой области исторических наук. Важную роль здесь играют сбор и передача информации, изучение и анализ материалов. Основным исследовательским приемом является описание средствами естественного и научного языка и представляющее собой этап на пути от эмпирического уровня к теоретическому. Описание как первый результат исследования служит для последующего объяснения – культурно-исторической интерпретации, в которой раскрывается роль исследуемого объекта в обеспечении им определенного культурного значения.
Очень важен для реконструкции исполнительских стилей экспериментальный метод, воспроизводящий исполнение музыкальных произведений. Значительную роль в процессе реконструкций играют методологические проблемы объекта исследуемой области науки, природы источников и их научно-познавательных возможностей, различия фактов эмпирического и теоретического уровня познания, методики и приемов исследований и их исторического синтеза.
Одним из основополагающих методологических средств надо считать исторические источники, в которых содержится информация о фактах прошлого. Все результаты человеческой деятельности рассматриваются как феномены, в которых прямо или косвенно «закодирована» информация об этой деятельности, условиях и предпосылках ее реализации.
В процессе реконструкции исполнительских стилей таким источником будет прежде всего нотный фонд, состоящий из уртекстов1 и редакций крупнейших пианистов и педагогов. Многие нотные издания практически не использовались в современной пианистической практике ввиду того, что они не рассматривались как самостоятельный источник информации. В действительности же в них представлены различные стороны музыкального и духовного наследия общества, и самостоятельное изучение этих памятников может воскресить утраченный дух музыкальных эпох в таких аспектах, какие не открывают литературные источники.
Если сравнить нынешнюю учебную программу фортепианного факультета консерватории с программой начала XX века, обнаружится, что, помимо известных нам авторов фортепианных сочинений, она включала произведения Ф.Бенделя, Ж.Эгхарда, Э.Лангера, Ф.Гиллера, И.Рейнберга, В.Баргиеля, Г.Волленгаупта, И.Голи, Ю.Шульгофа, З.Тальберга, В.Фейта, Ф.Шимака, И.Гуммеля, К.Лисберга и многих других (список очень большой – более 50 фамилий). Такой объем репертуара давал музыканту полноценное представление о фортепианной стилистике, что значительно обогащало, прежде всего, образную сферу – важнейшую составную часть мышления музыканта.
Однако даже самое точное прочтение нотного текста не даст полного понимания авторского замысла. Необходимо обращаться к литературным источникам, которые частично содержат нужную информацию об эстетике, теории и методике исполнительства. Научные работы, посвященные теории и истории пианизма, также могут пролить свет на некоторые факты бытования музыки, ее музыкального инструментария, о связи техники игры с усовершенствованием конструкции инструментов, характере музицирования, принятых в ту или иную эпоху, музыкальных взглядах и борьбе различных пианистических школ. Неоценимую роль в этом процессе могут оказать личные впечатления современников от посещений концертов, их воспоминания об артистах, мемуары, эпистолярные источники, рецензии на выступления пианистов.
Сегодня, изучая фортепианное исполнительство прошлых эпох, возвращаясь к первоисточникам и перечитывая, в частности, историческую раритетную литературу XIX века, встречаешь множество имен крупнейших музыкантов своего времени, практически незнакомых нашему отечественному музыкознанию. Они редко встречаются в учебниках музыкальной литературы и истории пианизма, многих из них нет в современных отечественных музыкальных энциклопедиях.
Собираешь такой материал по крупицам, разыскивая редкие музыкальные издания прошлых столетий, чудом уцелевшие и дошедшие до нас; изучаешь иностранные старинные музыкальные энциклопедии, зарубежные исторические книги, написанные виднейшими музыкальными деятелями своего времени, о которых также мало упоминается в отечественном музыкознании.
Перечисленные источники существенно расширяют мышление исполнителя и тем самым обогащают его собственное творчество. Синтез науки и искусства способствует формированию нового, более высокого сознания музыканта, которое должно базироваться на стройной системе убеждений и собственной философии.
Уникальная философская система Живая Этика является важнейшим фактором в формирующемся новом мышлении, новой научной парадигме, новом космическом мироощущении. Невозможно перейти на следующий уровень изучения тонких энергий и тонких явлений, требующих научных объяснений и научной практики, без потребности изменить духовный мир человека. Не используя духовное наследие человеческой культуры, не вобрав в себя самое ценное из прошлого и настоящего, музыкант не сможет двигаться в будущее и совершенствоваться духовно.
Согласно Учению Живой Этики, одухотворенная наука являет собой гармоничное сочетание научного и вненаучного видов познания с сохранением всех ценных накоплений человеческого опыта и мысли. Деятельность пианиста тесно связана с вненаучным способом познания через таинство творческого процесса. Такие понятия, как вдохновение и интуиция, не имеют строго научных критериев и не могут быть объяснены с помощью логики. Многие артисты, писатели, художники, ученые в периоды творческого подъема ощущают одинаковое чувство, будто кто-то водит их рукой и руководит их мыслями, посылая информацию из миров иных состояний материи и более высоких ее измерений. Но такие всплески творчества отмечаются у людей, наделенных определенными способностями. Не каждому дано проявлять ярко и незаурядно силу своего духа, красотой внутреннего мира радовать ближних.
Непостижима загадка энергетики исполнителя, способного мобилизовать свой дух и направить творческую силу на колоссальные всплески энергии, благодаря которым рождаются шедевры искусства. Крупнейший русский философ В.С.Соловьев рассматривал творчество как процесс достижения двух целей – общей (собственно идеи) и особенной (создание духовного человека). Считая творческого человека высшим внутренним потенцированием света и жизни, В.С.Соловьев называл человеческое самосознание основой творчества и критерием Красоты, порождающей истинное искусство, связанное с энергетикой творящих сил Космоса [6]. В процессе преобразования тонкой материи силой энергетики своего духа человек создает произведения искусства. Творчество дает исполнителю новые знания и продвигает его духовно.
Поскольку музыкальное произведение – прежде всего продукт духовной деятельности человека, после долгих упражнений и решения пианистических проблем исполнитель забывает о механизме игры, проникая в глубь музыки и одухотворяя ее своей энергией. Не случайно выдающийся русский пианист Антон Рубинштейн противопоставлял механический и творческий подходы к музыкальному сочинению, называя «игру на фортепиано – движением пальцев, а исполнение на фортепиано – движением души» [1, с. 389].
Исполнение музыкального текста всегда подразумевает его точное воспроизведение с учетом глубоких знаний об исполнительском стиле автора. Однако максимальное приближение к авторскому исполнительскому стилю не должно быть буквальным копированием и не ограничивает возможности пианиста-интерпретатора. Новые знания обогащают его внутренний мир, позволяя более ярко проявлять творческую индивидуальность и более точно передавать музыку в собственной интерпретации.
С 60-х годов XIX века в Западной Европе понятие «интерпретатор» прочно закрепилось за исполнителем как творчески самостоятельной индивидуальностью, истолкователем музыкального произведения. По сути, все исполнители на протяжении творческой деятельности ведут поиски единственно верной музыкальной истины. Вот некоторые суждения выдающихся пианистов различных эпох.
А.Рубинштейн определял значимость исполнителя, подчеркивая, что «воспроизведение – второе творение, и обладающий этою способностью сумеет представить прекрасным сочинение посредственное, придав ему оттенки собственного изобретения; даже в творении великого композитора он найдет эффекты, на которые тот или забыл указать, или о которых не думал» [5, с. 22].
С.Фейнберг в книге «Пианизм как искусство» пишет, что «слово “исполнитель” не передает сущности художественно-значительного и активно-творческого процесса музыкальной интерпретации. Чем совершеннее, законченнее и ярче игра артиста, тем более выходит на первый план его творческая личность. Он не “исполнитель” чужой воли» [7, с. 33].
Французская пианистка М.Лонг считала, что миссия интерпретатора – не только «“чтение и перевод” авторского текста. Чтобы воспроизвести произведение большого мастера, вернуть ему жизнь, пианист должен некоторым образом создать его заново. Интерпретация сама по себе – произведение искусства» [5, с. 230–231].
Как итог различных мнений пианистов приведем интереснейшее умозаключение венского пианиста Ф.Гульды, который утверждал, что «существует некая “идеальная интерпретация”, к которой следует стремиться, хотя она и недостижима. Различие версий одного и того же произведения объясняется тем, что те или иные исполнители в разной степени продвинулись по пути к “верности произведению”. Пусть эта последняя констатация будет для нас стимулом продолжать наше движение по этому пути, если даже мы сознаем, что он не имеет конца» [8, с. 290].
В заключение мне хотелось бы обратиться к великой виртуозной эпохе романтизма, которая впервые провозгласила исполнителя творческой личностью. Теоретик немецкого романтизма Ф.Шлегель одним из первых включил исполнительство в общую систему искусств. Возникнув в среде людей высокой духовности, эпоха романтизма стала периодом расцвета исполнительского искусства, дав миру ярчайшее созвездие музыкантов, и вошла в историю как золотой век музыки.
Романтизм – необычайно широкий круг идейно-эстетических течений. Именно поэтому романтический пианизм представляет собой богатейшее разнообразие стилевых разветвлений и творческих индивидуальностей. Музыка, в понимании романтиков, позволяла человеку слиться с «душой мира», с неким космическим «универсумом».
В поисках духовного обновления личности, утверждения ее духовной силы и красоты музыканты-романтики использовали мифологическое знание. Мифологический источник, не имеющий земной основы, был очень богат, универсален, отражал иное время и иное пространство. Это способствовало появлению ярчайших художественных образов, значительная часть которых была связана с космосом, материей иного бытия. Романтическая эстетика с ее культом гения, музыканта-творца, наделенного сверхъестественными качествами, призывала считаться с художественной индивидуальностью исполнителя, который имеет право на выражение собственных переживаний и творческое «я».
Эпоха расцвета фортепианного исполнительства должна стать для пианистов нашего времени предметом пристального изучения как образец высочайших проявлений человеческого духа. Сегодняшнему исполнителю необходимо реализовать духовное наследие прошлого, оживляя застывшие на многие годы нотные знаки. Ведь существующее в нотной записи и даже опубликованное, но не звучащее перед слушателями произведение не есть еще общественное достояние и не входит в полной мере в культурный фонд человечества.
По моему глубокому убеждению, главная миссия современного пианиста состоит в обогащении будущих интерпретаций духовностью, присущей новому космическому мироощущению, частью которого должно стать богатое наследие музыкальной культуры.

Литература

1. Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Т. 1. Л., 1957.
2. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.–Л., 1966.
3. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М.: Музыка, 1966.
4. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. М., 1981.
5. Рубинштейн А. О музыке в России // Лисовский Н.М. (сост.). А.Г.Рубинштейн. СПб., 1889.
6. Соловьев В.С. Чтения о богочеловечестве. СПб.: Художественная литература, 1994.
7. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969.
8. Gulda Fr. Zum Vortag von Beethovens Klavier-Sonaten. Osterreische Musikzeitschrift. 1953, Hf. 10.

1. Уртекст – нотный первоисточник, лишенный последующей редакционной корректуры.

Космическое мировоззрение – новое мышление XXI века.
Материалы Международной научно-общественной конференции. 2003. – Том 3